ამოსაბეჭდი ვერსია > ახალი ქართული თეატრი: გასული სეზონის ტენდენციები

გიორგი ყაჯრიშვილი

ქართული თეატრს, განსაკუთრებით საბჭოთა და პოსტსაბჭოთა პერიოდში პოლიტიკური შეფერილობა ჰქონდა: დასაწყისში „მსოფლიო პროლეტარიატის“ იძულებითი აპოლოგეტი (მაგალითად ალ. ახმეტელის რუსულ დრამატურგიაზე აგებული რეპერტუარი, კ. მარჯანიშვილის რევულუციური „ფუენტო ოვეხუნა“ საბჭოთა წითელი დროშით ფინალში), ეს თეატრი თანდათანობით ხდება ჯერ „კომუნისტური იდეალების“ და „ბოროტების იმპერიის“ კრიტიკოსი და შესაბამისად საშიში სახელმწიფო აპარატისა და მმართველობისთვის. როგორ უცნაურადაც არ უნდა ჟღერდეს, ზოგიერთი თეატრი, კონკრეტულად კი რუსთაველის თეატრი რობერტ სტურუას ხელმძღვანელობით სულ ცოტა ხნის წინ, დემოკრატიული, თავისუფალი საქართველოს მშენებლობის ეპოქაშიც კი ასეთ საშიშ რგოლად რჩებოდა სახელმწიფოსთვის. რაოდენ სამწუხაროც არ უნდა იყოს დღეისთვის ეს „რგოლი“ დაშლილია - „სტურუა თეატრიდან გაუშვეს“ - ბოდიშს ვიხდი სკანდალურად ცნობილი სლოგანის ციტირებისთვის. თეატრალური ხელოვნების პოლიტიკური ნიშნით სტაგნაცია გრძელდება.

გასული წლის ტენდენციებზე საუბრისას არ შეიძლება არ აღვნიშნო, რომ, საქართველოს ერთ–ერთმა წამყვანმა თეატრმა დიდ სცენაზე ვერც ერთი პრემიერა ვერ უჩვენა თავის მაყურებელს. ამ თეატრის უპროდუქტიულობამ აშკარად დაღი დაასვა საერთო თანამედროვე თეატრის განვითარებას და სეზონიც ცხადია უღიმღამო გამოვიდა. ამის შესახებ ძალიან ხშირად ვწერდი მეც და ჩემი კოლეგებიც: ზაზა სოფორომაძე, ლაშა ჩხარტიშვილი („თეატრი და ცხოვრება“, 2011, 3-4), ლელა ოჩიაური („თეატრი და ცხოვრება“, 2011, 5) რაც აშკარად გამოჩნდა წინა ფესტივალის ქართულითეატრის შოუ-ქესის დროს. დაახლოებით იგივე სურათია მოსალოდნელი ახლაც. თეატრის მოღვაწეთა კავშირმა ორჯერ მოაწყო სეზონის განხილვა, ჯერ გაზაფხულზე, შემდგომ კი სეზონის დასასრულს, მაგრამ ამ განხილვებს თეატრის მმართველები და რეჟისორები არ დასწრებიან (თუ არ ჩავთვლით რეჟისორებს: გოჩა კაპანაძესა და დიმიტრი ღვთისიაშვილს). აქ აშკარად გამოიხატა დანარჩენების უინტერესობა და არ შევცდები თუ ვიტყვი, მათი „პოლიტიკური“ განწყობაც. სამწუხაროდ თეატრების მმართველობა, დაფინანსებული სახელმწიფოს მიერ „ოპოზიციურად“ განწყობილ თეატრის მოღვაწეთა კავშირს უკვე დიდი ხანია იგნორირებას უკეთებს.

გასული წლის სეზონთან შედარებით, მიუხედავად მთელი რიგი ექსპერიმენტებისა, წლევანდელი სეზონი ისევ მწირე რეპერტუარით და თეატრების შემოქმედებითი პასიურობით გამოირჩეოდა. ადგილი ქონდა რესპუბლიკის სხვადასხვა თეატრებში ერთიდაიგივე არცთუ დრამატურგიულად საუკეთესო პიესის დუბრილებას (მაგ. თუნჯერ ჯუჯენოღლუს„ზვავი“ ხუთჯერ). დაახლოებით 74 გამართული პრემიერებიდან ჩემი აზრით მხოლოდ რამოდენიმე მათგანი გახდა კრიტიკოსთა და თეატრალთა ყურადღების ღირსი. ო. ჭილაძის „ნადირობის სეზონი“, ჩ. დიკენსის „ოლივერი“ და აღდგენილი „მარიამ სტიუარტი“ რუსთაველის თეატრში; ბოკაჩოს „დეკამერონი“, უ. შექსპირის „როგორც გენებოთ“ და ლ. ბუღაძის „ნაფტალინი“ მარჯანიშვილის თეატრში, ს. რულის „სუფთა სახლი“ და მ. მარმარინოსის „R+J ბედისწერა დაბნეულია, რომეო და ჟულიეტა , მესამე განზომილება“ თუმანიშვილის სახ. კინომსახიობთა თეატრი, ე. ბერჯისის „მექანიკური ფორთოხალი“ და ჰ. იბსენის „თოჯინის სახლი“ „თავისუფალ თეატრში“, ს. კეინის „ფსიქოზი 4:48“ დრამისა და მუსიკის თეატრში, ს. მროჟეკის „სტრიპტიზი“, ნ. ხარატიშვილის „ლივ შტაინი“, რ. ვ. ფასბინდერის „კანცელმახერი“. როგორც ნახეთ ჩამონათვალი ძალიან მოკლეა.

აშკარად გამოიკვეთა, რომ თანამედროვე ქართული თეატრი დგას „ჟანრის კრიზისის“ საფრთხის წინაშე - ეს ერთნაირად ეხება დრამატურგიასაც და თვით წარმოდგენასაც. ხშირია შემთხვევა რომ თეატრები თავს არ იწუხებენ მიუთითონ რა ჟანრის სპექტაკლია გათამაშებული – კომედია, ტრაგიფარსი, მელოდრამა, ტრაგედია და ა.შ. უმეტეს შემთხვევაში უტექსტო პიესა და თეატრი ქმედების გარეშე ხდება მისი ძირითადი დასაყრდენი. ეს განსაკუთრებით ვლინდება ეროვნული დრამატურგიის მაგალითზე. მ. თუმანიშვილის ფონდის მიერ ჩატარებული თანამედროვე პიესის კონკურსებმა, რომლის ჟიურის მუდმივი წევრი გახლავართ და ასობით ქართული პიესა მაქვს წაკითხული, ცხადყო, რომ ხშირად დრამატურგებს უჭირთ არა მხოლოდ ორიგინალური სიუჟეტის შეთხზვა და ამბის მოყოლა, არამედ პიესაში მეტნაკლებად არსებული ფაბულის ღირსეული ფინალის მონახვა. ხშირია ასევე დრამატურგიული კანონების არცოდნა, რაც ხშირ შემთხვევაში სიუჟეტისა და ფაბულის ერთმანეთში აღრევას განაპირობებს. თავისთავად ცხადია ეს დამატებით პრობლემებს უქმნის დამდგმელ რეჟისორებს და რაც შეიძლება სწორედ იმის მიზეზი იყოს, რასაც ზემოთ „ჟანრის კრიზისი“ ვუწოდე. რაც შეეხება უტექსტო პიესას ამის მაგალითად თუნდაც ისევ „ნადირობის სეზონი“ გამოდგება სადაც ტექსტს არსებითი მნიშვნელობა არ აქვს, ყველაფერი ქმედებაზეა გადატანილი. იას სიტყვები, მრავალჯერ გამეორებული, ბევრს არაფერს ეუბნება მაყურებელს, ხოლო მისი უტექსტო საქციელი არსობრივად გამოხატავს რეჟისორის სათქმელსა და ჩანაფიქრს. დასმული საკითხის ერთგვარი გამოძახილია მიხეილ მარმარინოსის მიერ დადგმული „R+J ბედისწერა დაბნეულია, რომეო და ჟულიეტა, მესამე განზომილება“, სადაც შექსირისეული ტექსტი მინიმუმამდეა დაყვანილი, მხოლოდ რეჟისორული სვლებითა და მინიშნებებით ვხვდებით როდის ვინაა რომეო, ჯულიეტა, ძიძა თუ ბერი ლორენცო. თუმცა ეს სრულიადაც არ უშლის რეჟისორს თქვას თავისი მთავარი სათქმელი, რომ სიძულვილი და მიუტევლობა დიდი დანაშაულია და მათ დიდი უბედურების მოტანა შესწევთ.

ბოლო ორი წლის მიმდინარე რეპერტუარში თავი იჩინა XXI საუკუნისთვის დამახასიათებელმა მნიშვნელოვანმა საზოგადოებრივმა მოვლენამ - ადამიანთა ფსიქო-ენერვიულმაგანწყობამ მოსალოდნელი მსოფლიო კატაკლიზმების და შიშის სინდრომის შესახებ (თუნჯერ ჯუჯენოღლუს„ზვავი“, ს. მროჟეკის „სტრიპტიზი“, თ. ჭილაძის „ნადირობის სეზონი“, ბოკაჩოს „დეკამერონი“).

თუ მაგალითად ო. ჭილაძის „ნადირობის სეზონში“ იასა და „მათხოვარის“ შიშს სრულიად ობიექტური საფუძველი აქვს, რომლებიც გარკვეული ძალების მხრიდან დევნას განიცდიან, გვეჩვენება რომ თუნჯერ ჯუჯენოღლუს „ზვავში“ „შიშის“ ფაქტორი ხელოვნურადაა გამძაფრებული, თუმცა გასაგებია რომ ავტორის მშობლიურ მუსულმანურ სამყროში მშობიარობასთან, ფეხმძიმობასთან და ქალის ფიზიოლოგიასთან დამოკიდებულება სულ სხვაგვარად აღიქმება ვიდრე ქრისტიანულში. ამდენად ამ პიესაში ასახული მოვლენის ამგვარი ტირაჟირება უცნაურად მიმაჩნია. ამასთან კავშირში მინდა ვთქვა, რომ რეპერტუარის სიჭრელე, მისი დაბალი დონის გათვალისწინებით იმ „ქაოსოს“ შედეგია რაც დღეს ქართული თეატრალურ გარემოშია. არც ერთ თეატრს არა აქვს მკვეთრად გამოხატული მხატვრული პოზიცია, როგორც სჩანს სამხატვრო საბჭოების და სამხატვრო ხელმძღვნელის თანამდებობის გაუქმებამ გარკვეული დაღი დაასვა თეატრების შემოქმედებით ცხოვრებას. (თავისთავად სამხატვრო საბჭო პანაცეა არაა და რუსთაველის თეატრის სამხატვრი საბჭოს მაგალითით თუ ვიმსჯელებთ ასეთი შემადგენლობის საბჭოც არსებითად დიდ არაფერს წყვეტს!). რასაკვირველია მე არ ვარ რეპერტუარის მრავალფეროვნების წინააღმდეგ, მაგრამ ჩემ აღშფოთებას იწვევს ამ „ჭრელი“ რეპერტუარის დონე და არამიზნობრიობა. მაგალითისათვის ვერაფრით ვერ ამისხნია რა პრინციპით შეირჩა ე. როსტანის ნეორომანტიული დრამა „სირანო დე ბერჟერაკი“ დრამისა და კომედიის თეატრში, გ. ბერგერის 1915 წელს დაწერილი დრამა „წარღვნა“ ახმეტელის სახ. თეატრში, რატომ მზადდება დ. ტურაშვილის საკმაოდ მოძველებული პიესა „შავი კეტები“ იმავე ახმეტელის თეატრში და რატომ გახდა უეცრად აქტუალური და რეპერტუარში შესატანი ასევე დიდი ხნის წინ, ლ. ბუღაძის თითქმის პირველი პერიოდი „პანთეონი“ ორ თეატრში და აშ. და აშ., დრამატული ნაწარმოებები, რომელთა პრობლემატიკა დიდი ხანია მოძველდა და არავის არაფერს აღარ ეუბნება. ან რა შეიძლება უთხრას მაყურებელს მარჯანიშვილის თეატრის ისეთმა სუსტმა სპექტაკლმა, როგორიც ნ. გოგოლის „რევიზორია“, სადაც არათუ ახალი არაფერია, მასში ის მნიშვნელოვანიც კი დაკარგულია, რაც ამ გენიალურ კომედიაში იყო ავტორის მიერ მოცემული. ძიებებით გამორჩეული სამეფო უბნის თეატრის კოლექტივი ბოლო სეზონებში ბევრი ექსპერიმენტით წარსდგა ჩვენს წინაშე. აქაც გარკვეულწილად „სიჭრელე“ შეიმჩნევა, მაგრამ ამ თეატრში ეს სრულიად გასაგები და მისაღებია.

ს. მროჟეკის „სტრიპტიზიც“ ზუსტად ეხმიანება იმ ტენდენციას რასაც შიში სინდრომი ვუწოდეთ. სპექტაკლს ორი მთავარი მოქმედი პირის გარდა ყავს მესამე და ყველაზე „გავლენიანი“ „ჯადოსნური“ პერსონაჟი –ხელი – იმ ზებუნებრივი ძალის ძალისმიერი გამოვლენაა, რომელმაც ეს ორი მამაკაცი ამ ოთახში მოაქცია. კატეგორიული, მკაცრი ერთნაირი წარმატებით აღწევს პერსონაჟთა სულიერ და ფიზიკურ სტრიოტიზს, ეტაპობრივად ახერხებს მათი ფსიქოლოგიის ნგრევას, მათზე ზემოქმედებას „დაშინების“ ფაქტორით.

ასევე რეპერტუარულმა „ეკლექტიკამ“ მოიცვა „თავისუფალი თეატრიც“. კინოდრამატურგიიდან გადმოტანილი ნაწარმოებების სცენური ვერსიები იკავებენ საპატიო ადგილს. უნდა ვაღიაროთ რომ კინონაწარმოების სცენიური ვერსიების წარმოდგენა ბოლო პერიოდის ქართულ თეატრში ახალი არაა, „რომანსი შეყვერებულებზე“ ბათუმის და „ამადეუსი“ მარჯანიშვილის (ორივე სპექტაკლის რეჟისორი ზ. სიხარულიძე), „ძმები“ (რეჟისორი ა. ვარსიმაშვილი) იმავე „თავისუფალ“ თეატრებში იმის მანიშნებელი, რომ ხშირად რეჟისორებს არ ჰყოფნით „წმინდა“ თეატრალური დრამატურგია და თავისი სათქმელის გამოსახატავად კინოდრამატურგიასაც მიმართავენ. ამაში კიდევ ერთხელ დავრწმუნდით თუნდაც წლევანდელი საერთაშორის თეატრალური ფესტივალის პროგრამაში წარმოდგენილი „ღმერთების დაღუპვით“ (ლ. ვისკონტის ცნობილი ფილმის მიხედვით) იან კოხანოვსკის თეატრი ოპოლეს (პოლონეთი - რეჟისორი მაია კლეჩევსკა) სპექტაკლით. თავისთავად გასაგებია რომ აქ „თავისუფალი თეატრის“ მთელ რეპერტუარზე არაა ლაპარაკი. ამის მაგალითად გამოდგება თუნდაც ჰ. იბსენის „თოჯინის სახლი“ (რეჟისორი ი. ხუციშვილი), რომლის მაღლი მხატრულ დონე თითქმის არავიში არ იწვევს ეჭვს.

აქვე არ შემიძლია არ აღვნიშნო პიესის ტექსტუალური მასალის მიმართ ზოგიერთი რეჟისორის „უდიერი“ დამოკიდებულების შესახებ. გვარების დასახელებისგან თავს შევიკავებ, გარდაცვლილ დრამატურგებზე რომ არაფერი ვთქვათ (მაგ. შ. დადიანი ან დ. კლდიაშვილი), რომელთა საავტორო უფლებებს უკვე ვერავინ დაიცავს, რამოდენიმეჯერ იყო შემთხვევა, რომ თანამედროვე ავტორებმა ვერც კი იცნეს თავისი საკუთარი ნაწაროები (მაგ. ლ. ბუღაძე, თ. ბართაია).

გასულ სეზონში ერთ–ერთი მნიშვნელოვანი მოვლენად იქცა თემურ ჩხეიძის ფ. შილერის „მარია სტუარტი“ წარმოდგენილი სანკ–პეტერბურგის გ. ტოვსტონოგოვის დიდი დრამატული თეატრის მიერ. ჩვენს წინაშე გათამაშდა თემურ ჩხეიძის ფსიქოლოგიური თეატრი, რომელსაც საფუძვლად უდევს ფ. შილერის რომანტიული დრამა, სადაც რეჟისორი სიტყვა–სიტყვით მიჰყვება პასტერნაკისეულ გენიალურ თარგმანს, სადაც ისმის ამ პოეტისათვის დამახასიათებელი მუსიკალური ჰანგი და პოეტიკა, სადაც მარია სტიუარტი მსხვერპლია. ესაა სპექტაკლი ძალაუფლებაზე, ძლიერ ხელისუფლებაზე, ძლიერ სახელმწიფო აპარატზე, ძლიერ დედოფალზე და გარდაუვალობისგან გამოწვეულ გადაწყვეტილებაზე. ამის პარალელურად ასევე ამავე სეზონში გოჩა კაპანაძის განახლებულ „მარიამ სტიუარტში“ (შეჯერებული რ. სტურუასა და ლ. ფოფხაძის, შ. დადიანის ლექსად თარგმნილით და სტეფან ცვაიგის ისტორიული რომანით, ლ. რაზომოვსკაიას პიესა „თქვენი და და თქვენი ტყვეს ...“ ფრაგმენტებით), მონოლოგების პოეტურობას დიალოგების პროზაულობა ცვლის. ახალი ტექსტების შემოტანა, რაც ასე სჩვევია ამ რეჟისორს, სრულიადაც არ არღვევს მთლიანს და ყოველივე ეს ერთ, სრულყოფილ ქსოვილად აღიქმება. აქ ორივე დედოფალი თანაბარია, ორივე „ცოდვილია“, ესაა ემოციური, გრძნობებზე აგებული სპექტაკლი სიყვარულზე და ღალატზე.

რეჟისორულ თეატრში გრძელდება „დეკონსტრუქცია“ ისევ პოსტმოდერნიზმის დამკვიდრების ან პოსპოსტმოდერნიზმის შემოტანის მცდელობის გზით („ფსიქოზი 4.48“, „ნადირობის სეზონი“), სადაც საერთოდ არსებობს რეჟისურა. გულისტკივილით გვინდა აღვნიშნოთ, რომ მთელ რიგ თეატრებში სპექტაკლები მხოლოდ სცენიდან მსახიობების მიერ ტექსტუალური მასალის მოწოდებად გადაიქცა, ხოლო იქ სადაც არის რეჟისორული გადაწყვეტის მცდელობა, ხშირ შემთხვევაში თვითმიზნურია და არაფრის მეტყველი.

მაგალითისთვის ისევ „ჟანრის კრიზისს“ თუ დავუბრუნდებით არ შემიძლია არ ვთქვა აბსურდის თეატრის ყველაზე მნიშვნელოვანი წარმომადგენლის ს. ბეკეტის „კრეპის უკანასკნელი ფირის“ დადგმის შესახებ, სადაც მსახიობის მიერ არასწორად განსახიერებული როლის გამო, ამ თეატრისთვის დამახასიათებელი სტილის სანაცვლოდ მივიღეთ მელოდრამა, სენტიმენტები და ფსიქოლოგიური თეატრის შექმნის რაღაც მცდელობა, რაც კატეგორიულად ეწინააღმდეგება აბსურდის თეატრის გაგებას.

ზოგად ტენდენციებზე საუბრისას არ შეიძლება გვერდი ავუაროთ თეატრალური ხელოვნების კიდევ ორ მნიშვნელოვან სფეროს: სცენოგრაფიასა და მსახიობის ოსტატობასა და როლის ინტერპრეტაციას.

სცენოგრაფიაში და სპექტაკლის მხატვრულ გაფორმებაში არათანაბარი მდგომერეობაა. თეატრებს, რომელთაც კარგი სახელმწიფო დაფინანსება აქვთ ასე თუ ისე ცდილობენ შექმნან დრამატული ნაწარმოების შესაბამისი გარემო, შეკერონ კოსტუმები, მუსიკალურად და მხატვრულად (განათება) გააფორმონ წარმოდგენა (რუსთაველის, მარჯანიშვილის, ოპერისა და ბალეტის თეატრი, გრიბოედოვის, ბათუმის თეატრი, „თავისუფალი თეატრი“). ამ კუთხით გამოიკვეთა ისევ „ნადირობის სეზონი“ (მხატვარი თ. ნინუა), „დეკამერონი“ (ლევან წულაძე, ნინო სურგულაძე), სხვა ეწ. მცირებიუჯეტიანი ან კერძო თეატრები კი მოპოვებული თუ „გადარჩენილი“ თანხების მეშვეობით (ილიაუნის თეატრი, სამეფო უბნის თეატრი და ძირითადად რეგიონალური თეატრები) ცდილობდნენ ოდნავ მაინც მიახლოებოდნენ იმ თეატრალურ გარემოს, ეპოქას თუ სამყაროს, რაც წარმოსადგენ ნაწარმოებში სუფევს ან ავტორს აქვს აღწერილი. მეტ ნაკლებად „ლივ შტაინი“, „ფსიქოზი 4:48“ (მხატვარი ნ. კიტია), „სტრიპტიზი“ (მხატვარი მ. მურვანიძე) და „ოსკარი და ვარდისფერი ქალბატონი“ (მხატვარი ნ. თათარაშვილი). რაც შეეხება სხვა წარმოდგენებს მათი მხატვრული გაფორმება თუ სცენოგრაფია ვერანაირ კრიტიკას ვერ უძლებს.

ქართული თეატრის ყოველთვის ბრწყინავდა თავისი „ვარსკვლავებით“. არ არსებობდა ეპოქა, თაობა, სეზონი, რომ იგი გამორჩეული არ ყოფილიყო მსახიობების მიერ შექმნილი სასცენო შედევრებით, ახალი სახეებით, ბრწყინვალე სასცენო დებიუტებით. ბოლო სეზონებში აქაც ვერ დავეწიეთ განვლილ თეატრალურ ცხოვრებას, ვერ შეიქმნა როლები და როლების ისეთი ინტერპრეტაცია, რაც განსაკუთრებული აღნიშვნის ღირსი იქნებოდა, თუმცა ია სუხიტაშვილი, ეკა ჩხეიძე, თამუნა ნიკოლაძე, ქეთა შათირიშვილი, კატო კალატოზიშვილი, რუსკა მაყაშვილი, მარიამ კიტია, პაატა ინაური, გიორგი ნაკაშიძე, კახა კინწურაშვილი, აპოლონ კუბლაშვილი, ლაშა გურგენიძე მსახიობთა საერთო სიიდან მაინც განსაკუთრებულად დგანან ბოლო სეზონების ნამუშევრებით.

ახალი სეზონი იწყება. თეატრები ისევ თავს არიდებენ პრესკონფერენციების ტრადიციას, როდესაც მომავლის გეგმების შესახებ უყვებოდნენ ჟურნალისტებსა და ტელევიზიის წარმომდგენლებს. სამეფო უბნის თეატრმა ყველას დაასწრო და წარმოადგინა უაღრესად რთული ა. სტრინბერგის ნატურალისტურ-სიმბოლისტური დრამა-მანიფესტი „ფრეკენ იულია“, რომლის შესახებ ალბათ ცალკე გვექნება საუბარი.

და ბოლოს, დასკვნის სახით შეგვიძლია ცალსახად განვაცხადოთ, რომ თანამედროვე ქართულ თეატრს შველა სჭირდება.