ამოსაბეჭდი ვერსია > ადოლფ აპია "ცოცხალი გრძლივობა", "ცოცხალი სივრცე"

ადოლფ აპია

„ცოცხალი გრძლივობა“ *

აქამდე ჩვენ განვიხილავდით მუსიკისა და ცოცხალი სხეულის ურთიერთზემოქმედებას. სივრცის იდეა ჩვენ გვეძლევა მხოლოდ სხეულთა მოძრაობით გრძლივობასთან. ახლა ეს მოძრაობანი ვრცელდებიან სივრცეში, რომელიც მათ გარს არტყია, იმ ატმოსფეროში, რაშიაც ისინი არიან დანთქმულნი. მოძრაობანი სივრცობრივ ფორმათა შორის ეძიებენ მოკავშირეებს. სხეული მუსიკის გამომხატველია – მკვდარი და ყრუ ობიექტების სამყაროში. ახლა ჩვენ შეგვიძლია მოვეშვათ მუსიკას და მივენდოთ სხეულს, რომლემაც ეს მუსიკა შეისისხლხორცა. ცოცხალი სხეული იქნება ჩვენი მეგზური სივრცეში. საყრდენ წერტილზე მდებარე სხეული თვითგამომხატველია მის მიერვე დაკავებულ სივრცეში და განსაზღვრავს მის პროპორციებს ხელების მოძრაობით, რომლეიც კომბინირებულია ტორსისა და თავის უფრო მეტად შეზღუდულ მოძრაობებთან. უძრავი ფეხები ინარჩუნებენ მოძრაობის მოჩვენებითობას, მაგრამ მათი ბუნებრივი მდგომარეობა სივრცის დაძლევაა. ჩვენ სივრცობრივი პლანების ორი ტიპის გარჩევა ძალგვიძს – ერთია ის პლანები, რომლებიც განკუთვნილნი არიან უწყვეტი ან წყვეტილი გადაადგილებისათვის (მეტნაკლებად სწრაფი მოძრაობისათვის) და პლანები, რომლებიც მოწოდებულნი არიან გამოამჟღავნონ სხეულის შესაძლებლობანი მთელს მათ სისრულეში, მდგრადობის დროს. ბუნებრივია, რომ ეს პლანები ერთმანეთში გადადიან და სხეულის მოძრაობა მათ გარკვეულ ბედს განუმზადებს. პლატფორმის, განსაკუთრებით კიბის დახრილობა, შეგვიძლია მივაკუთვნოთ როგორც ერთ, ასევე მეორე ტიპის პლანებს. ის წინააღმდეგობანი, რომლებსაც ისინი უქმნიან თვისუფალ მოძრაობას, ან იმ რეაქციას, რომელსაც ისინი ორგანიზმში იწვევენ – ყველაფერიეს შეიძლება მივაწეროთ მათ მიდრეკილებას ვერტიკალისადმი. ჩვენ საქმე გვაქვს ორ მთავარ ხაზთან, უპირველესად ჰორიზონტალურად, რადგან ზედაპირზე მდებარე სხეული მიზიდულობის ძალების ზემოქმედებას ემორჩილება და, მეორეს მხრივ ვერტიკალთან, რომლეიც შეესაბამება ადამიანის „დგომას“, სტატიურ დაძაბულობას. ჰორიზონტალურისაგან განშტოებული ზედაპირი, არასოდეს არ ჰკარგავს თავისი მხედველობის არედან მიზიდულობის ძალას და ისწრაფვის გამოხატოს იგი რაც შეძლება სადად და ნათლად.

სხვადასხვა საშუალებანი, რომელთაც ჩვენ ვაწარმოებთ ყოველდღიურ ცხოვრებაში სხეულის კომფორტისა და დასვენებისათვის, იმგვარად არიან გაკეთებულნი, რათა შეასუსტონ და შეარბილონ მატერიასთან კონტაქტები. ჩვენს არსენალშია რესორები, სარჩულები, ჩვენივე ფორმების შემომსაზღვრელი ხაზები. ჩვენ ვამრგვალებთ კუთხეებს, სხვადასხვა მასალის საშუალებით ვარბილებთ მყიფე ზედაპირს, ვახშობთ ხმაურს და ვამსუბუქებთ კონტაქტებს. ჩვენ იმდენად გვიტაცებს ხოლმე ეს შერბილებანი, რომ ჩვენი მოძრაობების ექსპრესია და ძალმოსილება ქრება.

ამაში დასარწმუნებლად საკმარისია სრულად გავშიშვლდეთ კარგად გაწყობილ ოთახში: ტანსაცმლისაგან თავისუფალი ჩვენი სხეული, უცებ სრულიად გაუცხოვდება ყველა იმ საგნისადმი, რომელიც გარს გვარტყია, უფრო მეტიც, რაღაც შეუსაბამო ხდება. დავუშვათ მითხრეს: თვალწარმტაცი სანახავია სავარძელში ელეგანტურად ჩაწოლილი ქალიო. ეს ასეა უეჭველად, მაგრამ თუ იგი გაშიშვლდება და იმავ პოზაში ჩაწვება იმავ სავარძელში? სააბაზანო, სადაც არის დივანი, ბალიშები, ხალიჩები, ურთიერთსაწინააღმდეგო აზრებს აღძრავენ სხეულის ჭეშმარიტი გამომსახველობის გამო. იმ დარბაზში კი, სადაც უხეში, ტლანქი, მოუხეშავი საგნებია, შიშველ სხეულს ესთეტიკური სიამოვნება მოაქვს. ნოხგადაფარებულ კიბეებზე არბენილი შიშველი ფეხები მხოლოდ გაშიშვლებული ფეხებია, მაგარმ იგივე ფეხები უნოხო კიბეებზე ცხოველხატულებითაა აღსავსე. სავსებით ნათელია – მუსულმანის ფეხები მეჩეთის ნოხებზე – ეს „გახდილი“ ფეხებია და არა „შიშველი“, ისინი რელიგიურ და არაესთეტიკურ ძრახვებს გამოხატავენ. გამოდით მეჩეთიდან და შეხედეთ შადრევნის კიბეებზე დაშვებული ქალის ფეხებს – ეს ფეხები სახიერად, ხატოვნადაა შიშველი.

რა მიზანსაც არ უნდა ისახავდეს ყველა ის მცდარი დამახინჯება, რომლებიც მიზიდულობის ძალას ფარავენ, ისინი მაინც სხეულს გამომსახველობის ძალას ართმევენ. ცოცხალი ხელოვნების უმთავრესი პრინციპი, რომლისგანაც ავტომატურად გამოდის სხვა დანარჩენი, ასეთია: სივრცის ყველა ფორმა, რომელიც არ არის არსი სხეულებრივი ფორმისა, უნდა არსებობდეს როგორც ოპოზიცია ამ უკანასკნელისა და არავითარ შემთხვევაში არ უნდა იყოს მასთან შეგუებული, მორგებული. თუ მაინც წარმოვიდგენთ იმ შემთხვევას, როცა ხაზების მოქნილობა, სირბილე საჭიროა, რათა ანაზდეულად შერბილდეს მოძრაობა ან პოზა, ეს სწორედ ის გამონაკლისია, რომელიც არსებულ წესს ადასტურებს. თუ ეს გამონაკლისი მაინც იქცევა წესად და ეს მომენტი გახანგრძლივდება, მაშინ სხეული თანდათანობით დაკარგავს თავის მხატვრულ გამომსახველობას, თვით მის საბოლოო გაქრობამდეც კი. სხეულის ყოფიერებას მხატვრულობის რაიმე ნიშანწყალიც აღარ ექნება, მოძრაობა გახდება ზედმეტი, უშედეგო და სასაცილო. ისინი „შემცირდებიან“ რაიმე ნიშნის, ალუზიის სიდიდემდე, ჩვენ ხელახლა აღმოვჩნდებით ყოველდღიურ ცხოვრებაში, ზნე–ჩვეულებათა თეატრში.

ცნობილია, რომ მიზიდულობის ძალა არქიტექტურაში გამომსახველობის აუცილებელი პირობაა. მიზიდულობის ძალა და არა ტლანქი სიმძიმეები! მიზიდულობის ძალა დიადი პრინციპია – რომლის მეშვეობით ხორციელდება მატერიის თვითდამკვიდრება. თვითდამკვიდრების ამ პროცესში იგი სძლევს მილიონობით საფეხურს. მოცულობა შეიძლება განთავისუფლდეს ჰაეროვან სივრცეში როგორც საჰაერო ბურთი: მისი სისავსე ილუზორულია, იგი მხოლოდ წამიერი მატერიალურად გამყარებული ნაწილია სივრცისა და მეტი სხვა არაფერი. ამ თოჯინა–ბოდრიუში – ეს მიბმული საჰაერო ბურთი. მას გამუდმებით ექაჩებიან განსაზღვრულ რიტმში, კვლავ და კვლავ აბრუნებენ იმ ადგილს, რაზედაც მიბმულია, უბრუნდება მიზიდულობის წერტილს. იმისათვის, რომ სხეულიდან მისი სიცოცხლე მივიღოთ, სივრცე უნდა არსებობდეს როგორც ამ სხეულის ოპოზიცია. იგი თავისი ფორმების შერბილებით, შეგუებით კიდევ უფრო ზრდის საკუთარ ინერციას. მეორეს მხრივ, სხეულის სწორედ ეს ოპოზიცია სივრცისადმი აცოცხლებს სივრცის ყველა ფორმას. ცოცხალი სივრცე –ეს არის სხულებრივი ფორმების გამარჯვება უსიცოცხლო ფორმებზე. ურთიერთზემოქმდება შესანიშნავია! ეს დაძაბულობა სხეულსა და სივრცეს შორის ორ შემთხვევაშია საცნაური, როცა ჩვენ თვალნათლივ აღვიქვამთ უხეში სივრცობრივი ფორმებისა და სხეულის უხეშ ურთიერთგამომრიცხავ კონტაქტს და მაშინ, როცა ჩვენი სხეული თავად განიცდის სივრცის წინააღმდეგობას. პირველ შემთხვევაში ჩვენ მხოლოდ შედეგი გვეძლევა, მეორე შემთხვევაში – საკუთარი გამოცდილებით შევიცნობთ ყოველივეს.

განვიხილოთ მაგალითი და წარმოვიდგინოთ ვერტიკალური სვეტი, კვადრატული, მკვეთრად შემოხაზული მართი კუთხეებით. ეს სვეტი ფუნდამენტის გარეშეა აღმართული და უშუალოდ ეყრდნობა ჰორიზონტალურ ფილებს. იგი ჩვენში აღძრავს სტაბილურობისა და წინააღმდეგობის შეგრძნებას. აი, სეული უახლოვდება ამ სვეტს. მოძრავი სხეულის და სხვეტის დიდებული სიმშვიდის კონტრასტიდან განსაკუთრებული ექსპრესია წარმოიქმნება. ეს ექსპრესია ვერ წარმოიქმნებოდა მხოლოდ სხეულის მოძრაობით, რომ არ ყოფილიყო ეს სვეტი და არც მაშინ, რომ ყოფილიყო მხოლოდ ეს უძრავი სვეტი და არ ყოფილიყო ეს სხეული. მეტიც სხეულის მომრგვალებული და არეული ხაზები თავისი არსით მკვეთრად განსხვავდებიან სვეტის ზედაპირისა და კუთხეებისაგან და ძალიან ცხოველხატულ კონტრასტს ქმნიან. აი, სხეული შეეხო სვეტს, ურთიერთდაპირისპირება გაძლიერდა. ბოლოს სხეული დაეყრდნო სვეტს, რომლის უძრაობა მისთვის სოლიდურ საყრდენად ქცეულა. სვეტი წინააღმდეგობას უწევს, იგი მოქმედებს. ურთიერთდაპირისპირებამ გააცოცხლა უსულო ობიექტი, სივრცე გაცოცხლდა. ახლა დავუშვათ, რომ სვეტს არ ახასიათებს სიმყიფე, შეუვალობა და გარეზემოქმედებისას იმ სხეულის ფორმას ღებულობს, რომელიც მას ეხება. სხეულის ფორმა აღიბეჭდება სვეტის დონდლო, მოშვებულ მასალაში, სხეული ასეთ ობიექტში ინარჩუნებს თავის სიცოცხლეს და თავის მხრივ ჰკლავს ამ ობიექტს (ბოდლერი ამბობდა „ღრმა სავარძელი სამარეს ჰგავსო“). ეს იმდენად ნათელია, რომ ხელხლა მტკიცებას არ საჭიროებს. ასეთივე ექსპერიმენტი შეიძლება ჩვატაროთ ნიადაგზე, იატაკზე, რომელშიც ფეხი ყოველ ნაბიჯზე ეფლობა და რომლის ზედაპირიც შემდეგ ისევ სწორდება – ადრინდელ ფორმას უბრუნდება, ანუ კვლავ ერთსახოვნად გლუვია. განა ასეთი მოძრაობა შეიძლება ჩაითვალოს ცხოვრების მოძრაობად?

შევხედოთ ცოცხალი არსების მიერ გადალახულ სიბრტყეს. ეს სიბრტყე მზადაა მიიღოს სხეულის სიმძიმე, დაემორჩილოს მას, არაფერს იგი არ ეწინააღმდეგება და ამიტომაც მკვდარია და არაფერი ამ ქვეყნად მასზე მკვდარი არ არის. ზედაპირზე მოძრავი ფეხები არავითარ წინააღმდეგობას არ აწყდებიან და ამიტომაც კუნთების თამაში ძირშივე ჩამკვდარია. სხეულის გადაადგილებასაც ვერ ვიგრძნობთ, თუმც შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ მექანიზმი, რომელიც თანამიმდევრობითხან ერთ ფეხს გვადგმევინებს, ხან მეორეს, მომართულია. ძირი და სხეული რაღაც მექანიზმებად გადაიქცევიან, რაც არის სიცოცხლის უმაღლესი უარყოფა და დასაწყისი რაღაც უაზრო და სასაცილო რამისა (იხილე ა. ბერგსონი)* და თუ ეს მკვდარი იატაკი, რომელიც სხვის ნებას ემორჩილება, მყიფე ფილებად იქცევა, მაშინ პირიქით,იგი წინააღმდეგობას გაუწევს ფეხის სიმძიმეს, რათა მას ახალი ნაბიჯის გადადგმისაკენ უბიძგოს და მოემზადოს შემდგომ წინააღმდეგობისათვის. ასეთი ზედაპირი თავისი დაუმორჩილებლობით მთელ ორგანიზმს აღავსებს მოძრაობს ნებელობით. იგი მხოლოდ ცხოვრებასთან წინააღმდეგობისას შეუძლია მიიღოს იატაკმა სხეულისაგან.

მიზიდულობის ძალა და სიხისტე, სიმყიფე უსულო ობიექტებისა არის აუცილებელი პირობა ცოცხალი სივრცის არსებობისა. ეს პირობები ამა თუ იმ ხაზების არჩევანს განაპირობებენ. სხეული ფლობს განსაზღვრულ სტრუქტურებს და ჩვენს ძალებს აღემატება მათი შეცვლა: მოძრაობა – სხეულის სიცოცხლეა გრძლივობაში. სივრცობრივი ხაზები, რომელთა აჩევანი მთლიანად ჩვენზეა დამოკიდებული, ყოველთვის დაძაბულ წინააღმდეგობაში უნდა იყვნენ სხეულთან.

სახვითი ხელოვნება გვაჩვენებს, რომ ეს ურთიერთდაპირისპირება მათი უძრაობის კომპენსირებას ახდენს. მე ისიც მგონია, რომ თუ გავითვალისწინებთ სიმძიმის გამომსახველობას და მოუქნელობას, მაშინ ჩვენ დიდ შესაძლებლობებს მივიღებთ და ჩვენს წარმოსახვას შეეძლება გააკეთოს არჩევანი უამრავ ნიუანსსა და შუქ–ჩრდილებს შორის. ჩვენ მოქანდაკესავით ხელში თიხის გუნდა კი არ შეგვჩება, ან მხატვარივით კი არ დავდგებით ტილოს პირისპირ, რომელიც მოხატვას ითხოვს: ჩვენს განკარგულებაში აღმოჩნდება ადამიანის ცოცხალი სხეული, სივრცეში მხოლოდ მასთან გვექნება საქმე და ჩვენ მას დავუმორჩილებთ ჰარმონიას და მხოლოდ მისი მეოხებით და საშუალებით ჩვენ შეგვიძლია გამოვიყენოთ უსულო ფორმები. სხეულის თანხმობის გარეშე ყველა ჩვენი ძიება ამაო და მკვდრადშობილი იქნება. ცოცხალი ხელოვნების იერარქიაში შემოქმედებით წარმოსახვას ჩვენს მიერ შექმნილ მუსიკასა და სხეულს შორის უჭირავს ადგილი. აქ უნდა შეაღწიოს მან და გარდაისახოს. სხეულს საკუთარი ენა აქვს, მას საკუთარი სიტყვები გააჩნია, ჩვენ არაფრის შექმნა არ შეგვიძლია ჩვენივე საკუთარი, უძლიერესი ბატონის გარეშე. მხოლოდ მიმნდობი და შეგნებული მორჩილება მუსიკისადმი (შინაგანი ცხოვრების გამომხატველისა) ჩვენ წინ გადახსნის იმის შესაძლებლობას, რომ დაუბრკოლებლად ვუბრძანებლოთ ჩვენს ცოცხალ სხეულს. თავის მხრივ სეული, მთლიანად დამორჩილებული ჩვენს მოთხოვნებს (მუსიკის შუამავლობის წყალობით), იხვეჭს იმის უფლებას, რათა გარემო სივრცეზე გაბატონდეს. ეს იერარქიული ფენომენი ერთ–ერთი ყველაზე საინტრესო რამაა. ჩვენს სცენურ ხელოვნებას არ ესმის და არ ემორჩილება ზემოთ ხსენებულ კანონებს, ამიტომაც საბოლოოდ აებნა კზა–კვალი.

თუ ჩემდამი კეთილგანწყობილი მკითხველი ამ ადგილამდე მომყვა, მან შეიძლება ვერ გაიგო თუ რა მიმაჩნია მე უფრო მნიშვნელოვნად და რას ვანიჭებ უპირატესობას – მუსიკასა თუ ტექსტს. მაშინ ახსნა მომიწევს. ერთის წუთით დავივიწყოთ რა არის მუსიკა და უბრალოდ ვაღიაროთ იდეა ასეთი იერარქიისა: სხეულის მოძრაობას ხმები განსაზღვრავენ გრძლივობის თანამიმდევრობით, სხეულს სივრცეში გადააქვს ამ გძლივობების პროპორციები, ხოლო უსულო ფორმები, თავიანთი სიხისტით ეწინააღმდეგებიან სხეულს – ვინაიდან ამ წინააღმდეგობის გარეშე სხეული და სივრცე მოკლებულნი არიან სიცოცხლეს. ამაზე გავჩერდეთ და წრე შევკრათ, მის მიღმა არაფერია. ყველა სხვა საშუალებათაგან ჩვენ იმთავითვე გვაქვს მუსიკა, სხვა ყველაფერი წარმოიქმნება ცოცხალი სხეულის მეშვეობით.

ცოცხალი სივრცე სხეულის ხელშეწყობით ქცეულია იმ ადგილად, სადაც ჟღერს და სუნთქავს მუსიკა. თავს ნებას მივცემ ამგვარი პარადოქსისათვის: სივრცის უსულო ფორმები რომ გაცოცხლდნენ, ისინი უნდა დამორჩილდნენ აკუსტიკური მხედველობის კანონებს.

*„ცოცხალი გრძლივობა“ დაიბეჭდა ჟურნალში „ხელოვნება“ 1994 წ. #1–3 გვ. 121–124

* აპია იცნობდა ა. ბერგსონის კრებულს „სიცილი“ და მასში გაერთიანებულ თხზულებებს. აქ მას მხედველობაში აქვს ბერგსონის ნაწარმოების პირველი თავი, სადაც ფილოსოფოსი მსჯელობს მოძრაობათა კომიზმზე, მაგრამ, უნდა აღვნიშნოთ, რომ მექანიკურობა ბერგსონისათვის არ იყო „სიცოცხლის უმაღლესი უარყოფა“, როგორც ამას აპია ფიქრობდა.

"ცოცხალი სივრცე" *

თითქმის საუკუნის წინ შილერმა სამყაროში გადმოისროლა წინასწარმეტყველური ფრაზა: „როცა მუსიკა თავის ჭეშმარიტ სიძლიერეს მიაღწევს, იგი გადაიქცევა ფორმად სივრცეში.“ დავსვათ ასეთი შეკითხვა: ვის შეეძლო მის თანამედროვეთაგან ამის გაგება, თვითონ თუ ესმოდა ნეტავ თავისივე მტკიცებისა და ხომ არ იყო ეს უმალ ინტუიციის გამონათება, ვიდრე რეფლექსური გონის დასკვნა? შესაძლოა ანტიკური ხელოვნების შესწავლამ უბიძგა მას ამგვარი ვიზიონური უკიდურესობისაკენ. შესაძლოა მოსმა მზერამ დალანდა რაფსოდი გახელებული მიმიკური იმპროვიზაციის ჟამს, ანდა ცხოვლად წარმოიდგინა ძველი საბერძნეთის რელიგიური და დრამატული რიტუალები. როგორ მივიდა იგი ამ დასკვნამდე თავისი ქვეყნისა და თავისი დროის შეზღუდული და პირობითობით სავსე გარემოცვაში?

შილერი კარგად ამბობდა (და მხოლოდ ამბობდა) – „ფორმა სივრცეშიო“, იგი არ აზუსტებს, მისი ხილვა არასრული და იდუმალია, როგორც ყველა წინასწარმეტყველება ამ ქვეყნად. შესაძლოა, იგი შთააგონა პართენონის გრავიურების ჭვრეტამ. მისი მზერა სვეტიდან სვეტზე გადადიოდა, ფარავდა ყველა ამ უხმო თანამიმდევრობას. ფრიზებმა და ფრონტონებმა იგი აზიარეს წონასწორობას და ჰარმონიას. დაბლა, საყრდენებთან მან იგრძნო კონსტრუქციის სიმძიმის ძალა, რომელსაც მტკიცე და სწორი კოლონები (პირდაპირ ტაძრის ფილებზე უფუნდამენტოდ აღმართულნი) იჭრედნენ. ხმამ ჩასჩურჩულა ალბათ „ეს ტაძარი ცარიელია?“ მაგრამ, შეხედეთ! –ქურუმთა პროცესია ამოდის აკროპოლის კიბეებზე, იგი უახლოვდება კოლონებსა და იქვე მდგარ პოეტს... შიშველი ფეხები ფლაშტუნობენ საფეხურებზე, შიშველი სხეული მოჩანს ღია ტუნიკიდან, რომლის ნაკეცები სვეტის გრძელ ღარებს ეხმიანებიან... უეჭველია, შილერმა მიაშურა თეატრალურ ორქესტრას და შეეცადა ქოროს მოძრაობა წარმოედგინა. სამსხვერპლოს ახლოს, ვრცელი თავისუფალი სივრცეა. კიდევ ერთი მშვენიერი კოლონა, კიდევ ერთი ნიშანსვეტი განვლილ გზაზე... ვინ რა იცის? შეიძლება განა გაიზომოს ცვალებადი და ხელიდან დამსხლტომი პროპორციები, რომლებზეც ჩვენ ერთობ ბუნდოვანი წარმოდგენა გვაქვს? როგორ უნდა ვიცხოვროთ ამ ტაძრის გარეთ, სადაც ჩვენზე ბატონობენ კონტროლს დაუქვემდებარებელი შემთხვევები და ძალადობა?

მე მწამს, რომ ხმისა და ფორმის მოუხელთებელი კავშირების მოხელთების ცხარე სურვილმა, ღვთაებრივმა და ანაზდეულმა ნაპერწკალმა, მათი ურთიერთშეჭრით შობილმა, ამ ერთიანობით მოგვრილმა ენით აუწერელმა სიამოვნებამ – ყოველივე ამან, უბიძგა დიად ვიზიონერს მიახლოვებოდა იმ იდეას, რომლის რეალურობას ვერავინ დაადასტურებდა.

არა! ტაძრის პროპორციები და ხაზები კი არ იურვებენ მხიარული და სადღესასწაულო პროცესიების მოძრაობას, აკროპოლის საფეხურები კი არ ჰკარნახობენ თავის ნებას შიშველ ფეხებს, სამსხვერპლოს ირგვლივ თავისუფლად და უწესრიგოდ კი არ მოძრაობს ქორო ცარიელ სივრცეში. წესრიგისა და ზომიერების სულისკვეთება მეუფებს იქ – ცოცხალი, ყოვლისშემძლე და ყოველგანმყოფი. სივრცე მთლიანად ემორჩილება მას. მან ააგო ეს ტაძარი, მან აღმართა კოლონები და საფეხურები. თავად უხილავმა, დიალოგი გაუმართა ხილულ სივრცეს და მასში გააცოცხლა ყველა ფორმა და ხაზი. მისი შუამავალია ცოცხალი, მოძრავი სხეული ადამიანისა და აქედან ესწარაფებოდა იგი ცხოვრებას. ეს სული ცოცხალია, მისი ენა გასაგებია სხეულისათვის. სხეული კი, თავის მხრივ გადასცემს ამ სულს სივრცეს. „როცა მუსიკა თავის ჭეშმარიტ ძალას მიაღწევს, იგი იქცევა ფორმად სივრცეში.“ უსიცოცხლო მატერიას, ნიადაგს, ქვებს არ ესმით ხმები, მაგრამ სხეულს ესმის ისინი.

რაც უფრო უკეთ მორჩილებენ, მით უფრო უკეთ ძალუძთ მბრძანებლობა. შემოქმედების ერთადერთ სერიოზულ გარანტად ყოველთვის რჩება ურთიერთ სუბორდინაცია. ამგვარი სუბორდინაციის ლოგიკა უბრალოა. აქ მთავარია – რა შეიძლება მივიღო მე და რა შემიძლია სანაცვლოდ გავცე მე. ყველა სოციალური და ესთეტიკური საშინელებანი ხდება ამ სუბორდინაციის კანონების უგულვებელყოფის შედეგად ეგოისტს სურს შეინარჩუნოს თავისი სიმდიდრე, მისი კეთილშობილური მისწრაფებანი მხოლოდ და მხოლოდ ამ სიმდიდრის გაზრდას უწყობს ხელს. ეგოიტსური ჟესტის მიმართება ყოველთვის ერთი და იგივეა: საერთო საქმეს არასოდეს არ ემსახურება. და თუ მუსიკას სურს დაიმორჩილოს ადამიანის სხეულის მოქნილობა, მაშინ მან იმთავითვე უნდა იცოდეს თუ რას ელოდება ეს სხეული მისგან. თუ ამ კითხვას დაუსვამს საკუთარ თავს, მაშინ მუსიკა ვალდებულია თავის თავში განავითაროს ყველაფერი ის, რასაც მისგან მოითხოვენ, ვინაიდან ის, რასაც იგი იძლევა, მჭიდროდ არის დაკავშირებული იმასთან, რაც მან უნდა მიიღოს. მუსიკა ვერაფერს მისცემს ცოცხალ სხეულს თუ თავად არ იქნება ცოცხალი. ეს აშკარაა, სხეული გადასცემს თავის სიცოცხლეს მუსიკას, რათა შემდგომ უკან დაიბრუნოს იგი, მაგრამ უკვე სახეცვლილი, ჰარმონიის კანონებს დამორჩილებული.

მუსიკალური ბგერის ხანგრძლივობა სივრცეში ვრცელდება თვალისაგან მისაწვდომ პროპორციებში. თუ მუსიკას ექნება მხოლოდ ბგერა და ხანგრძლივობა ამ ბგერისათვის, მაშინ იგი დროის ტყვე იქნება. ბგერათა დაჯგუფება მუსიკას აახლოებს სივრცესთან. ამ დაჯგუფებული ბგერების (ხმების) განსხვავებული გრძლივობანი, დაუსრულებელ კომბინაციებს წარმოქმნიან ურთიერთშორის და წარმოქმნიან რიტმს, რომელიც არა მხოლოდ უშაულოდ ეხება სივრცეს, არამედ მოძრაობის წყალობით ყოველთვის შეუძლია მასთან გაერთიანება. სხეული კი ამ მოძრაობის მატარებელია.

სხეული ბუნებრივი მოთხოვნილების დაწოლით მოქმედებს. სულიერი ემოციები სივრცეში ჟესტის მეოხებით წარმოიქმნებიან. მაგრამ ჟესტები პირდაპირ არ გამოხატავენ ჩვენი სულის მოძრაობებს. მათი ინტენსივობა იცვლება და მათი ხანგრძლივობა მხოლოდ ირიბულადაა დაკავშირებული ჩვენი დაფარული შინაგანი ცხოვრების ციმციმთან. შეიძლება ჩვენ ხანგრძლივი დროის მანძილზე ვიტანჯებოდეთ და ერთი სეკუნდის მანძილზე ეს ტანჯვა ერთი ჟესტით გამოვხატოთ. ჩვენს ყოველდღიურ ცხოვრებაში ჟესტი მხოლოდ ნიშანია, მიმნიშნებელია, და სხვა მეტი არაფერი. მსახიობებმა ეს იციან და თავიანთ თამაშს უმორჩილებენ ორი ხანგრძლივობის წინააღმდეგობას. ჩვენი შინაგანი ცხოვრების ხანგრძლივობას და იმ ხანგრძლივობას, რომელიც სულიერი მოძრაობის შედეგია. მაშასადამე დროში ჩვენ სხვაგვარად ვცხოვრობთ, ვიდრე სივრცეში: ეს მტკივნეული წინააღმდეგობა ჩვენი ყოფიერების მთლიანობას არღვევს და ჩვენ განწირულნი ვიქნებოდით უსუსურობისათვის ცხოვრების იდუმალებათა პირისპირ, რომ არა წარმმართველი, ყველაფრის დამმორჩილებელი მეუფე – მუსიკა. თავის მხრივ ეს მბრძანებელი ჩვენი სულიერი ცხოვრების და ჩვენი გრძნობების ნაყოფია.

მუსიკა შეეფარდება ჩვენი შინაგანი ცხოვრების გრძლივობებს. მუსიკასა და შინაგან ცხოვრებას ანათესავებს ყოველდღიურ ჟესტებთან ეს დაუმთხვევლობა. და თუ მე მას ვუწოდებ ყოვლისდამმორჩილებელ ბრძანებელს, ეს ცოტა ნაადრევად მომდის, ვინაიდან ჩვენ ამგვარად ცოცხალი ხანგრძლივობის პრობლემას ვუახლოვდებით. ისიც ვთქვათ, რომ თვითგანდგომის შიშის გამო, მუსიკა ვალდებულია შეინარჩუნოს დროებითი პროპორციები, რომელიც მისი არსებობის, მისი ფორმის აუცილებელ პირობას წარმოადგენს. ამიტომაც დრამატული ხელოვნების ვერიზმი, ისევე როგორც ყველა სახის პანტომიმა არის მუსიკის სიცოცხლის უხეში უგულვებელყოფა.

განა სიცოცხლე სტოვებს სხეულს, როცა ეს უკანასკნელი თვითნებურად ცვლის პროპორციებს და ჟესტის ხანგრძლივობებს? რასაკვირველია, არა მაგალითად ტანვარჯიში, რომლის მიზანი ჩვენი ორგანიზმის გამაგრებაა, გვთავაზობს ყოველდღიურ ცხოვრებაში მისთვის უჩვეულო პროპორციებს ჟესტებისას. ჩვენი სხეულის სიცოცხლე ამით როდი ნადგურდება. უბრალო ტექნიკური ვარჯიშები – მხოლოდ და მხოლოდ სიცოცხლის კერძო გამოვლინებაა. ამის საპირისპიროდ: ტექნიკური ეკზერსისები მუსიკაში მოკლებულნი არიან სიცოცხლეს და ამგვარი „მუსიკის“ პროპორციები ჩვენ არ გვაღელვებენ. ეს განსხვავება თუმც საკმაოდ უმნიშვნელოა, მაგრამ საკმარისად ნათელია, ვინაიდან აქ ლაპარაკია სიცოცხლის პრობლემებზე. ჩვენს სხეულში პოტენციურად ჩადებულია მოძრაობა – ნებისმიერი მოძრაობა – ყოველი მოძრაობა სიცოცხლის ნიშანია. ამის საპირისპიროდ: მუსიკაში პოტენციურად ჩადებულია ხანგრძლივობა, მაგრამ არა ყველანაირი ხანგრძლივობა. იგი ჩვენი სულის გამომხატველია. არ არსებობს პირდაპირი დამოკიდებულება ჩვენი სხეულის მოძრაობასა და მუსიკის ჭეშმარიტ ყოფიერებას შორის. ასეთი დამოკიდებულება რომ არსებობდეს, პრობლემა აპრიორულად იქნებოდა გადაწყვეტილი. ასეთი შემთხვევა არ არის და გადაწყვეტა ჯერ ნაპოვნი არ არის. ზემოთქმულიდან გამოდის დასკვნა, რომ სხეულის დამოუკიდებელი და თავისუფალი მოძრაობა უნდა ემორჩილებოდეს ამ დამოუკიდებლობას მოკლებულ მუსიკის პროპორციებს. უცნაური ამბავია, იმისათვის, რომ სხეულად გამოხატოს შინაგანი ცხოვრება, (სწორედ სიცოცხლე და არა სხვა რამ მას მიმსგავსებული) სხეულმა მნიშვნელოვნად უნდა შეცვალოს თავისი ჩვეულებრივი არსებობა, მაგრამ არ დაჰკარგავს იგი ამ დროს თავის ბუნებრიობას? განა სასურველია ესოდენი ცვლილება, ღირს კი შედეგი ამდენ მსხვერპლად? ამ კითხვაზე პასუხი უნდა ვეძიოთ ხელოვნების პრინციპებში. იპოლიტ ტენის ამ ფრაზაში მითითებულია მაგისტრალური ხაზი: „მხატვრული ნაწარმოების მიზანია წარმოაჩინოს ძირითადი ან უმთავრესი ხასიათი და, ამის კვალად, გაბატონებული იდეა – უფრო ნათლად და სრულად, ვიდრე იგი საგნებშია გაცხადებული. ხელოვნება სახეს უცვლის ნაწილებს ურთიერთობებში.“ ხელოვნებას ახასიათებს ბუნებრივი მოცემულობის შეცვლა. ბუნების მიბაძვისას, მხატვარს საღებავების მეშვეობით იგი სიბრტყეზე გადააქვს. სკულპტორი, თუ მას მოდელის გამოსახვა განუზრახვს, ვალდებულია, გაყინოს მოძრაობა, გააღარიბოს ბუნება და იგი ამ დროს ისევე შეზღუდულია, როგორც მხატვარი. არქიტექტურა, ვგონებ, ამაში მონაწილეობას არ ღებულობს, არქიტექტორი არაფრის კოპირებას არ ახდენს. მისი ნაწარმოები ბუნების იმთავითვე შეცვლილი ფორმებია. მაგრამ თუ მან ყურადღება არ მიაპყრო ადამიანის სხეულის პროპორციებს და სიცოცხლის სხვა ნიშნებს, მაშინ ფორმათა ეს ცვალებადობა უაზრობად და ძალადობად იქცევა. „დროის“ ხელოვნება არქიტექტურის ბედს იზიარებს, საერთო ნათესაობით ისინი უფრო ახლოს არიან ცოცხალ არსებებთან. ერთი ამოსუნთქვით წარმოითქმის: პოეზია, მუსიკა, არქიტექტურა. პოექტი სახეს უცვლის ჩვენი ყოველდღიური აზრების ფორმასა და ხანგრძლივობებს. მუსიკოსი სახეს უცვლის ჩვენს ბუნებრივი სიცოცხლის გრძლივობებს. ამ თვალსაზრისით მუსიკა გადაიქცეოდა უდიდეს ძალადობად უკეთუ ჩვენი ემოციონალური სიცოცხლე გამუდმებით არ აძლევდეს მას მიმართულებას და არ აზუსტებდეს.

ადამიანის სხეული, რომლემაც თავისი ნებით მიიღო ხანგრძლივობის ის ცვლილებანი, რომელსაც მას მუსიკა კარნახობს, საპატიო ადგილს დაიკავებს „მხატვრული გამომსახველობის საშუალებებში.“ მისი სიცოცხლე აღარ ემორჩილება შემთხვევითობის ძალაუფლებას. როცა იგი მუსიკის ბრძანებების აღმასრულებელია, გამოხატავს ძირითად ხასიათს, მთავარ იდეას – უფრო ნათლად და უფრო სრულად, ვიდრე ისინი ყოველდღიურობაში გვეძლევიან.

შოპენჰაუერმა, ამ ფილოსოფოს–არტისტმა, ერთხელ შენიშნა, რომ „მუსიკა გამოხატავს არა თვით ფენომენს, არამედ მის ინტიმურ არსსო.“ შეკუმშული ფორმით გამოთქმული ეს იდეა ახლოსაა იპოლიტ ტენის იდეასთან, რადგან სავსებით ნათელია, რომ ფენომენის ინტიმურ არსს აქვს განსხვავებული ფორმა ვიდრე თავად ფენომენს. ცოცხალი ხანგრძლივობა ეს არის მთავარი, უარსებითი იდეის გამოხატვის ხელოვნება, სიმულტანურად – სივრცეში და დროში. ცოცხალი ხანგრძლივობა მას აღწევს ადამიანის სხეულის მოძრაობის თანამიმდევრობისა და მუსიკალური ხანგრძლივობის თანამიმდევრობის შეერთების შედეგად.

*„ცოცხალი სივრცე“ დაიბეჭდა ჟურნალში „ხელოვნება“ 1994 წ. #1–3 გვ. 121–124