ტკივილის მორფოლოგია
8-10-2015, 10:57
„ტკივილი ქსოვილთა ჭეშმარიტ ან პოტენციურ დაზიანებაზე აღმოცენებული უსიამოვნო სენსორული და ემოციური განცდაა. თანმხლებ უსიამოვნებათა მიუხედავად, მას უდიდესი ფიზიოლოგიური მნიშვნელობა აქვს. ის ორგანიზმის თავდაცვის სისტემის უმთავრესი კომპონენტია“- ტკივილის შემსწავლელი საერთაშორისო ასოციაციის (!) ეს განმარტება, ვფიქრობ, საუკეთესო დასაწყისია დათა თავაძის რეჟისურით დადგმული სპექტაკლის „ტკივილი არის ახალგაზრდობა“ მიმოხილვისათვის. უფრო სწორად, დაგვიანებული მიმოხილვისათვის, რომელსაც კარგა ხანია, პროფესიულ ვალდებულებად მივიჩნევ. ცნება ტკივილის აღნიშნული განმარტება ჩემთვის, პირველ რიგში, საინტერესო აღმოჩნდა მისი წარმომქმნელი ორგანიზაციის გამო, რომელშიც ნამდვილად ჩანს თანამედროვე ეპოქის ხასიათი, თანამედროვე სამყაროს წარმოუდგენელი კონცენტრაციის უნარი ერთი შეხედვით თითქოს უმნიშვნელოზე, რაც შეუძლებელია არსებულიყო გასულ საუკუნეებში და რაშიც მისი თამაშობრივი ხასიათის გამოვლინებაც შეგვიძლია დავინახოთ.
სამეფო უბნის თეატრში დადგმული, ფერდინანდ ბრუკნერის, 1929 წლით დათარიღებული პიესის სახელწოდების რუსული და ინგლისური ვერსია „ახალგაზრდობის დაავადებებია“, დათო გაბუნიას თარგმანმა სათაურს ოდნავ არქაული ტონალობა და განსხვავებული აქცენტი შესძინა. სათაურის მიხედვით კითხვა აღარ მდგომარეობს იმაში თუ რა აწუხებს თანამედროვე ახალგაზრდას, რომლის მგრძნობელობა გარემომცველი სამყაროს მიმართ ყოველთვის უფრო მაღალია ვიდრე სხვა, ნებისმიერ ასაკში. შემოქმედებითი ჯგუფი გვთავაზობს ნარატივს, რომლის მიხედვითაც ტკივილი, თავისი არსით, ახალ თაობას უთანაბრდება. ახალგაზრდობის დიდ, მოურჩენელ ტკივილად და ამავდროულად მოსალოდნელი საშიშროებების ინდიკატორად გადაქცევის პრობლემა უფრო საინტერესო ხდება, როცა მასზე თავად ახალგაზრდები საუბრობენ.
სადადგმო ჯგუფი მთლიანად ახალგაზრდულია, დათა თავაძით სათავეში. გაგიჭირდებათ იპოვოთ მეორე ასეთი იღბლიანი ახალგაზრდა რეჟისორი საქართველოში, რომელსაც უკვე საკუთარი თეატრი აქვს და რომელიც, მავანისთვის, ბრწყინვალე თეატრალური ისტორიის მქონე ოჯახის ლოგიკურ გაგრძელებას წარმოადგენს, რაც უპირობოდ უხსნის ყველა საჭირო კარს, მათ შორის კრიტიკოსთა გულებისაკენ. ეს არის წინაპირობა, რომელიც ჩემთვის ამ მიუღებელი, ვიწრო-სნობური დამოკიდებულების ოპოზიციონერობის და ამავდროულად ამ ინტელექტუალური გარეგნობის მქონე ახალგაზრდა ადამიანის შემოქმედებით პოტენციალზე დაკვირვების სურვილს აჩენს. უკვე პოპულარული რეჟისორის სპექტაკლებში ჩემთვის ყველაზე ძვირფასი განვითარების დინამიკა იყო. „მახინჯიდან“ „ტროელ ქალებამდე“. ამ უკანასკნელში ჩანდა რეჟისორული აზრისა და სცენური მოქმედების გარდაქმნა ენერგიის გამოსხივებამდე, თუმცა, მიუხედავად ამისა, ეს სპექტაკლი აღნიშნული რეჟისორის შემოქმედების მწვერვალად არ ჩამითვლია. მქონდა მოლოდინი, რომ ის გათავისუფლდებოდა შემოქმედების საწყისი ეტაპისთვის დასაშვები გავლენებისგან და შეძლებდა ეჩვენებინა წმინდად საკუთარი სახე. „ტროელი ქალების“ შემდეგ დადგმული სპექტაკლი, „ტკივილი არის ახალგაზრდობა“, ჩემთვის მრავლისმთქმელი აღმოჩნდა, მაგრამ არა მისი მხატვრული ღირებულების გამო. დადგმამ გაამძაფრა ეჭვები, რეჟისორების შემოქმედებითი ინსპირაციების უცხოური წარმომავლობის შესახებ. დაინტერესებულ პირს არ გაუჭირდება 2014 წელს, სამეფო უბნის თეატრში დათა თავაძის და 2009 წელს, ლონდონის ნაციონალურ თეატრში კეიტ მიტჩელის მიერ დადგმულ სპექტაკლებს შორის მსგავსების აღმოჩენა. ქართული სპექტაკლის სცენოგრაფიული გადაწყვეტა, კოსტუმები უცერემონიოდ იმეორებს ინგლისურ პირველწყაროს. კარადის გარედან დაკიდებული საღამოს კაბის მომხიბვლელი, მაგრამ ნასესხები დეტალურობაც დაუდევრად ამჟღავნებს საკუთარ თავს. დიდი ალბათობით, მავანი ამ შემთხვევაშიც, კმაყოფილი დარჩება, რომ თანამედროვე ქართულ თეატრში კარგ მისაბაძ მაგალითებს ირჩევენ. ამ მიმართულებით თუ უფრო შორს წავალთ, ვინ იცის კიდევ რამდენ სიკეთეს მოგვიტანს წარმატებული უცხოელი რეჟისორების ნააზრევის დანერგვა ქართულ სცენაზე. ისევ ბრუკნერს სჯობს დავესესხო: რა კარგია, რომ ყველანი „პასაუდან“ ვართ, სხვა შემთვევაში ხომ ვერავისგან და ვერსად ვიპოვიდით გამართლებას.
„პასაუც“ რომ არ იყოს, თეატრის მიერ შემოთავაზებულ პროდუქციას, როგორც დამოუკიდებელ ნაწარმოებს თუ განვიხილავთ, ვნახავთ, რომ ამ თითქოს ძალიან კულტურული ნაწარმოების უკან სიცარიელე დგას. ალბათ, სწორედ ამ ნაწარმოებს სჭირდებოდა ყველაზე მეტად ის, რის გარეშეც მიხეილ თუმანიშვილი რეჟისურაში ახალგაზრდა ადამიანების მოსვლას გაუმართლებლად მიიჩნევდა. ცხოვრებისეული გამოცდილების გარეშე, ნებისმიერი როლი, ნებისმიერი მხატვრული და მითუმეტეს თეატრალური ნაწარმოები, არც მეტი არც ნაკლები, ყალბი ან სქემატური გამოდის. ცხოვრებისეული გამოცდილების ნაკლებობამ მასშტაბი და ემოციური მუხტი დაუკარგა პიესაში არსებულ უნივერსალურ თემებს. რადიკალური მეამბოხეობის შესახებ ძნელია მხოლოდ თეორიულ მსჯელობას დასჯერდე და ოდნავ უხერხულად არ მოგეჩვენოს აღნიშნული ნაწარმოების განხორციელება ბაბუა-ბებიათა მიერ დაარსებულ სცენაზე.
უნდა აღვნიშნო, რომ კონკრეტული სპექტაკლის მიმართ არც ჩემი იმედგაცრუებაა მთავარი და არც რეჟისორისთვის მცდარი ნაბიჯია გადამწყვეტი, მაგრამ მარტო იმ შემთხვევაში და იმ პირობით თუ მე ჩემს იმედგაცრუებას, ხოლო რეჟისორი საკუთარ წარუმატებლობას ვაღიარებთ და მიზეზებს მოვძებნით.
პიესისა და სპექტაკლის მოქმედება სამედიცინო უნივერსიტეტის პანსიონში მიმდინარეობს, პერსონაჟები ახალგაზრდა ექიმები არიან. მაგრამ ისინი ამ პროფესიას სხვებისათვის ტკივილის შესამსუბუქებლად არ ეუფლებიან. ისინი ომგამოვლილი, მეთვალყურეობის გარეშე დარჩენილი, ცნობისმოყვარე „ბავშვები“ არიან, რომლებიც ულმობელ და დაუსრულებელ ექსპერიმენტებს ატარებენ საკუთარ თავსა და ერთმანეთზე. ბრუკნერის პიესაში არსებული ომისშემდგომი რეციდივები ქართულმა შემოქმედებითმა ჯგუფმა ჩვენს რეალობაში არსებული სისასტიკის პირველმიზეზად მიიჩნია. ტოლობის ნიშანი დასვა ომგამოვლილ თაობებს შორის. მაგრამ განსხვავებების აღნიშვნა უდავოდ გამორჩა. ყურადღების მიღმა დარჩა მთავარი, რომ მას შემდეგ კიდევ არაერთხელ მომხდარმა მსოფლიო თუ ლოკალურმა ომებმა, კაპიტალის გადანაწილების ულმობელმა მარათონმა, ადამიანების თითქმის „გაციფრებულ“ ცნობიერებაში შეუქცევადი პროცესები წარმართა. ამიტომ ფერდიანანდ ბრუკნერის პიესაში არსებული კონფლიქტიც და პერსონაჟებიც თანამედროვე ინტერპრეტაციას ითხოვს. სამეფო უბნის თეატრის სცენური ვერსია არ შორდება პიესას და სისასტიკეს ზნეობრივი ხასიათის მოვლენად წარმოგვიდგენს, რაშიც, ვფიქრობ, დიდი ხანია აღარ თავსდება თანამედროვე ცნობიერების ნაკადი. უხეშად რომ ვთქვათ პიესასა და სპექტაკლში არსებული „პანელი“ ჩვენსას აღარ ემთხვევა. ალბათ, ამ მიზეზითაც დაკარგა სპექტაკლმა ემოციური კონტაქტი მაყურებელთან, განსაკუთრებით პირველ მოქმედებაში. წერილის დასაწყისში აღნიშნული თანამედროვე სამყაროს თამაშობრივი ბუნებისთვის ნებისმიერი თემა დაუსრულებელი ინტერპრეტაციის და მოულოდნელი ასოციაციებით თამაშის წყარო ხდება. ფერდინანდ ბრუკნერის ტექსტი განსაკუთრებით იძლევა საამისო საფუძველს, რადგან მისი გმირები ახალგაზრდები და ექსპერიმენტატორები არიან. თუმცა რეჟისორმა თანამედროვეობისთვის დამახასიათებელ სიმსუბუქეს აკადემიური სერიოზულობა არჩია. ამ არჩევანმა კი სპექტაკლი გაუსაძლისად პრეტენზიული და მისი განხორციელების პროცესში დაშვებული შეცდომების მიმართ უაღრესად მგრძნობიარე გახადა. რეჟისორის მიერ შემოთავაზებული ფორმა სამსახიობო ოსტატობის უმაღლეს ხარისხს ითხოვს, რაც თანამედროვე ქართულ სცენაზე, ხშირ შემთხვევაში, არც თუ მარტივი მისაღწევია. ქართველ არტისტებს, როლის ფსიქოლოგიური დამუშავება რთულად გამოსდით. პრაქტიკა გვაჩვენებს, რომ რუსული თეატრალური სკოლის ტრადიცია ქართული ტემპერამენტისთვის რთულად შესათვისებელია და წარმატების მისაღწევად უფრო მეტ ძალისხმევას მოითხოვს, ვიდრე ამას სამეფო უბნის თეატრის სპექტაკლში ვხედავთ. რეჟისორი მთელი სერიოზულობით ცდილობს მაყურებლის ყურადღება შეაჩეროს მოქმედი გმირების არცთუ მარტივ ურთიერთობებზე, რომელთაც ისევე აკლიათ ფსიქოლოგიური დამაჯერებლობა, როგორც იმ კონფლიქტს მთელი სპექტაკლის მამოძრავებელ ძალად რომ უნდა ქცეულიყო. სპექტაკლის პერსონაჟების კონფლიქტი საკუთარ ასაკთან, ანუ დროსთან, იმ აწმყოსთან რომელშიც ცხოვრობენ თვითგანადგურებამდე მიდის. თუმცა ეს კონცეფცია მხოლოდ თეორიულად არის გამართული, ხოლო სცენაზე ვხედავთ სასიყვარულო ურთიერთობების განუწყვეტელ რკვევაში ჩაძირულ პერსონაჟებს, რომელთა მიერ წარმოთქმული სიტყვები ხშირად სიტყვებადვე რჩება და რომლებიც ხშირად კარგავენ მოქმედების ლოგიკას. მოქმედი გმირების ხასიათებს აკლიათ დეტალიზაცია. არ არის გამოკვეთილი მათი პირადი ტკივილები, რომელიც ყოველთვის უფრო ნამდვილი და სარწმუნოა, სხვისი კი ყოველთვის ამორფული და გაუგებარი.
რეჟისორი შეეცადა გაეერთიანებინა არტოს იეროგლიფი და სტანისლავსკის ადამიანის სულის მოძრაობა, რაც, სამწუხაროდ არ გამოვიდა. ამიტომაც ძალიან ხელოვნურად გამოიყურება ალტის (პაატა ინაური) მიერ ფეხსაცმელების გახდა და პირში ჩადებული ნაცვამი წინდებით „მარშირება“. ფსიქოლოგიურად გამართული დიალოგის აწყობასაც არაფრით მოუხდა პერსონაჟის, პეტრელის (გიორგი შარვაშიძე) სპონტანური შეხტომები ჰაერში. ზოგადად, გაუმართლებელია სხვადასხვა სპექტაკლში ერთიდაიგივე ხერხების გამოყენება. მსახიობებისთვის მიცემულ და არაერთხელ გამეორებულ ამოცანებს განასახიერონ კონვულსიური, სპონტანურ-მეყსეული მექანიკური მოქმედებები, მივყავართ შტამპებამდე, ჩარჩოებამდე საიდანაც გამოსვლა დროთა განმავლობაში უფრო რთული ხდება. სამეფო უბნის თეატრის მსახიობებს ჩამოუყალიბდათ დამახასიათებელი გამომსახველობა, რაც ცალკეულ შემთხვევებში თუ ესთეტიკად აღიქმება, მთლიანობაში ერთხელ ნაპოვნი მომგებიანი ფორმის ვერდათმობის ნიშანია. ეს ეხება მეტყველების სპეციფიკასაც. მსახიობების უმეტესობა, მიუხედავად იმისა სჭირდება თუ არა ეს განსასახიერებელ როლს, საუბრობს სტილიზებულად, გაბმით ან წყვეტილად, მოულოდნელი აქცენტების გამოყენებით. და ეს დაწყებულია მიხეილ მარმარინოსის სპექტაკლიდან „რომეო და ჯულიეტა.“ ალბათ დროა, ვთქვათ, რომ ეს ერთფეროვნება კარგი არ არის, ცალსახად!
დავუბრუნდეთ სპექტაკლს, სცენაზე წარმოდგენილი პირადი ურთიერთობების რკვევასა და ექსპერიმენტებში ჩაფლული ადამიანების გრძნობათა ბუნება დიდად არ განსხვავდება ერთმანეთისაგან. სულერთია ეს სახლიდან გამოქცეული გრაფის ქალიშვილია, თუ სტუდენტური საცხოვრებლის მოახლე (მაგდა ლებანიძე). ხასიათთა ეს ერთგვაროვნება აუფერულებს მთელ სპექტაკლს, გაურკვეველს ხდის პერსონაჟთა კოლიზიებისა და კონფლიქტების მოტივებს. ეს განსაკუთრებით თვალშისაცემია ფრედერთან (თორნიკე გოგრიჭიანი) მიმართებაში. გაუგებარია თუ რატომ ეშიანიათ ამ ადამიანებს ფრედერის, ისინი მასზე არანაკლებ სასტიკები და გარყვნილები არიან. ამ პერსონაჟებს შორის რეჟისორის მიერ წაშლილი განსხვავებები ვფიქრობ, სპექტაკლის წარმატებისთვის კიდევ ერთი ხელისშემშლელი ფაქტორი გახდა.
ვიტყოდი, რომ ქართული სპექტაკლის სახელწოდების ოდნავ არქაულ ტონალობაში მთარგმნელისა და რეჟისორის გაუცნობიერებელი გულახდილობა ჩანს, რადგან მიუხედავად პიესაში არსებული ზოგადსაკაცობრიო თემებისა და პრობლემებისა, წარმოდგენილი ნამუშევრის ენა ოდნავ მოძველებულად გამოიყურება, პირველ რიგში მასში არსებული კლასობრივი გასხვავებების გამო. თანამედროვე ახალგაზრდა მაყურებლისთვის რთული გასაგებია სახლიდან გამოქცეული გრაფის ასულის, მოახლის და წითელი ტუჩსაცხის, ასევე საზოგადოების საშუალო ფენის წარმომადგენელი სტუდენტების რთული ურთიერთქმედება, მათი ფსიქოლოგიური განპირობებულობა. ჩვენთვის უცნაურია სტუდენტურ პანსიონში მოახლის არსებობის ფაქტიც კი, ხოლო, 1923 წლის ვენაში, ეს ჩვეულებრივი და სავარაუდოდ ბევრი მიზეზ-შედეგობრიობის მატარებელი სოციალური მოვლენა იყო. როდესაც პიესის ექსპოზიციაში დეზირე ცდილობს ახსნას თუ რატომ გამოიქცა სახლიდან, ახსენებს დედას, რომელიც ცრემლებს ყრიდა როცა შვილი არ უჯერებდა და ამავდროულად მარგალიტის მძივს იბნევდა წვეულებაზე რომ არ დაგვიანებოდა. მგონია, რომ ამ ძალიან კონკრეტულ წინადადებაში, ავტორმა მაღალი სოციალური ფენის მდგომარეობა ასახა პირველი მსოფლიო ომის დროს. ავსტრია, რომელმაც პირველი, ყველაზე სასტიკი ომი წამოიწყო კაცობრიობის ისტორიაში და რომელსაც „მარგალიტის მძივის“ დაბნევა სურდა, სასტიკად დამარცხდა. 9 მილიონი ადამიანი განადგურდა, ხოლო მსოფლიო ახალი, კიდევ უფრო დიდი საშიშროების წინაშე აღმოჩნდა. დეზირეს (ქეთა შათირიშვილი) პროტესტი ოჯახის მიმართ მთლიანად მსოფლიო ომის საშინელების წინააღმდეგ არსებულ პროტესტად შეგვიძლია მივიჩნიოთ. მისი კულმინაცია, თვითმკვლელობა კი - კათარზისის სურვილად, მაგრამ სპექტაკლში სამწუხაროდ, დეზირეს ამოცანა ამოუხსნელი რჩება. ის განებივრებულ, თითქმის უზნეო ახალგაზრდა ქალის ხასიათის სტერეოტიპულ ჩარჩოს ვერ სცდება.
ბუნდოვანია რეალურად სად ხდება კვანძის შეკვრა. სპექტაკლის ცქერისას გექმნება შთაბეჭდილება, რომ ჯადოსნური ზღაპრის კლასიკური აგებულების მიხედვით, კვანძის შეკვრა კონკრეტული ზიანის მიყენებით იწყება. შეკავებული შინაგანი დაძაბულობით გათამაშებული ეპიზოდი, საიდანაც ირკვევა, რომ ფრედერმა ლუსის ბეჭდების მოპარვისკენ უბიძგა, ცნობისმოყვარეობას აღვიძებს და გამოკვანძვის ილუზიას ქმნის. მაგრამ აღმოჩნდება, რომ ეს ეპიზოდი არა კონკრეტული ნივთების დაკარგვის დეტექტიური სიუჟეტური ხაზის დასაწყისს, არამედ ადამიანის ნებისყოფის გამოცდას ეძღვნება. ემსახურება იმის ჩვენებას, რომ ერთმა ადამიანმა მეორეს შეიძლება ნებისმიერი რამ, მათ შორის კრიმინალურიც ჩაადენინოს. ლუსი ფრედერის ძალისხმევით მოახლეობიდან მსუბუქი ყოფაქცევის ქალად ყალიბდება. პიესაში სასიყვარულო ურთიერთობების მრავალკუთხედებში მაინც მარიონისა (ნატუკა კახიძე) და დეზირეს ლესბოსური კავშირია ძირითადი. სპექტაკლის კვანძიც, ვფიქრობ, ამ ურთიერთობის დასაწყისს ემთხვევა, რაც არასაკმარისად არის გამოკვეთილი. პარტნიორში იმედგაცრუებული მარიონი ნუგეშს დეზირესთან იპოვის. მათი სასიყვარულო ურთიერთობა და შემდეგ ამავე ურთიერთობის კრიზისი სულ რამდენიმე, მწირი დიალოგით შემოიფარგლება, რომელსაც მოქმედება ვერ მიყავს ტრაგიკულ კულმინაციამდე. თუმცა უნდა აღვნიშნო, რომ მეორე მოქმედება ბევრად უფრო დრამატული და მეტყველია, ვიდრე პირველი. პირველ აქტში რეჟისორის მიერ მოფიქრებული მიზანსცენები ხშირად შორდება მოქმედების ლოგიკას და თვითმიზნურია, მაგალითად ეპიზოდი, როდესაც ირენე (სალომე მაისაშვილი) კარადის თავზე შემოდებული სახელმძღვანელოების ჩამოსაღებად სკამზე შედგება, არ საჭიროებს განმეორებას, რადგან ამ მოქმედებას მხოლოდ პირველად აქვს აზრი და განმეორების შემდეგ უხერხულობაში აგდებს მსახიობს, რომელიც ვერ ამართლებს მიცემულ ამოცანას.
როგორც აღვნიშნეთ, მეორე მოქმედება უფრო დრამატულია, მარიონის ხაზიც, ნატუკა კახიძის შესრულებით, მეტად გააზრებულად გამოიყურება. პერსონაჟი თავშეკავებული, სოციალურად ადაპტური ადამიანიდან თანდათან გარდაიქმნება ღრმად სასოწარკვეთილ, თავზეხელაღებულ, მაგრამ სასიცოცხლო ინსტინქტის მქონე არსებად.
საქართველოში სწორედ ასეთ, ქვეცნობიერი სექსუალური და კიდევ უფრო ღრმად არსებული ცხოველური ინსტინქტებით მცხოვრებ ახალ თაობას უწოდეს ტკივილი. მაგრამ ვფიქრობ, რომ წერილში აღნიშნული მთელი რიგი ფაქტორების გამო, წარმოდგენის პრობლემატიკა გაუზიარებელი დარჩა, ტკივილი კი ისევ ისეთი მკაცრად პირადული როგორც ადრე.
წარმოდგენის სატკივარმა ვერაფერზე გაგვაფრთხილა, გარდა ერთისა, რომ თანამედროვე თეატრალურ კრიტიკას დრო სრულიად ახალ მოთხოვნებს უყენებს და სპექტაკლის შეფასებამდე საძიებო სისტემების გამოყენების აუცილებლობაზე მიგვითითებს. დაგუგლეთ!
უკან დაბრუნება