ამოსაბეჭდი ვერსია > კავკასიური თეატრალური ლაბორატორია, თეატრალური სარდაფი, მოძრავი საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალი „პატარა, პატარა, პატარა“... ანუ, რა ხდებოდა ქართულ თეატრში 20 წლის წინ?!

საქართველოში 90-იანი წლები საბჭოთა კავშირის ნგრევით დაიწყო და სამოქალაქო ომით, ეთნიკური კონფლიქტებითა და ტერიტორიების დაკარგვით გაგრძელდა, რასაც ეკონომიკური, ჰუმანიტარული და პოლიტიკური კრიზისი მოჰყვა. მეოცე საუკუნის დადგომამ პოლიტიკურ ცვლილებებთან ერთად კულტურის ფორმირების პროცესიც გამოიწვია. ამ პერიოდის ქართული თეატრი დიდ ეკონომიკურ კრიზისში იყო და მოწყობისა და სტრუქტურული ფუნქციონირების მხრივ განახლებას საჭიროებდა. ამ კუთხით დიდ იმედებს ამყარებდნენ რეჟისორების ახალ თაობაზე, რომელსაც უნდა განესაზღვრა ამინდი მომავალ ქართულ თეატრში. ვასილ კიკნაძე წერს: „თანდათან იკვეთება რეჟისორთა ახალი ნაკადი, მათ საიმედო განცხადებები გააკეთეს. საერთოდ, თანამედროვე ქართული რეჟისურისა და სამსახიობო ხელოვნების დონე მსოფლიოს ნებისმიერი ქვეყნის თეატრებს გაუწევს კონკურენციას“[1]. ამ განაცხადში მკვლევარს შემოქმედებითი კუთხით ნამდვილად შეგვიძლია დავეთანხმოთ, მაგრამ რა ხდებოდა თეატრების სტრუქტურული ფუნქციონირების კუთხით, პასუხობდა თუ არა იგი მსოფლიოში მიმდინარე პროცესებს?

1997 წელს შეიქმნა თეატრალური სარდაფი, რომელმაც არსებობა დაიწყო გრანტების მოზიდვითა და საკუთარი შემოსავალით. ეს იყო მაგალითი იმისა, რომ საქართველოში თეატრს შეეძლო სახელმწიფო დოტაციის გარეშე არსებობა, რაც საზოგადოებაში გავრცელებულ მოსაზრებას, რომ კულტურა არამომგებიანი საქმიანობაა და ამით ფულის კეთება შეუძლებელია, ეწინააღმდეგებოდა. სარდაფმა თეატრალური ხელოვნების განვითარებას დიდად შეუწყო ხელი. თეატრში მოვიდა რეჟისორებისა და დრამატურგების ახალი თაობა, რომელთაც თავის დამკვიდრება რთულ პერიოდში მოუწიათ.

ამ სტატიაში მინდა ვისაუბრო ამ თაობის ერთ წარმომადგენელზე, დღეს უკვე ცნობილ თეატრის რეჟისორ დავით საყვარელიძეზე, რომელმაც ერთ-ერთმა პირველმა დაიწყო საუბარი თეატრის სტრუქტურულ განახლებაზე, მიხვდა რა, რომ ამის გარეშე თეატრს მომავალი არ ჰქონდა. 1998 წელს ბრიტანულ ნაციონალურ ყოველდღიურ გაზეთში „თაიმსი“ მის შესახებ ვკითხულობთ: „28 წლის ასაკში საყვარელიძე უკვე გვევლინება იმ ახალგაზრდა შემოქმედთა „ნათლიმამად“, რომელთაც სურთ თვალსაწიერი გაიფართოვონ. მან შეაგროვა ტექსტებისა და ჩაწერილი სპექტაკლების წარმოუდგენლად დიდი რაოდენობა დაწყებული რობერტ ვილსონიდან ედვარდ ბონდის ჩათვლით.“ ამავე სტატიაში, რომლის ავტორიც ჰეთი ჯუდი გახლავთ, საყვარელიძე ამბობს: „შენ ვერ შექმნი კარგ თეატრს, თუკი ეს თეატრი სახელმწიფო დაქვემდებარებაშია; მე ვმუშაობ „დამოუკიდებელ“ თეატრებში, რადგან თავისუფლება მიყვარს...“[2]

თავდაპირველად იგი საზოგადოებამ როგორც ნიჭიერი თეატრის კომპოზიტორი ისე გაიცნო („დავით საყვარელიძე დღევანდელ ქართულ თეატრში ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო და ნიჭიერი კომპოზიტორია“ - დავით ბუხრიკიძე[3]), თუმცა მალევე გამოჩნდა მისი შესაძლებლობები როგორც თეატრის რეჟისორისა. მას საუკუნის დასაწყისის თეატრალურ პრესაში მოიხსენიებდნენ როგორც „პოსმოდერნისტ“ რეჟისორს („პოსტტოტალური თეატრის ეპოქა რუსთაველის თეატრში დავით საყვარელიძის ახალი სპექტაკლით „პირდაღებული“ დაიწყო - დავით ბუხრიკიძე[4]), ექსპერიმენტატორს („საყვარელიძის რეჟისურისთვის დამახასიათებელი სტილი, ერთგვარი სიმსუბუქე, ირონიულობა ქართულ თეატრალურ ხელოვნებაში ახალი ტენდენციების არსებობაზე მიუთითებს - ლელა ოჩიაური[5]), რომელმაც იცოდა როგორ უნდა ემართა თეატრი. მისი, როგორც თეატრის მენეჯერის შესაძლებლობები იმ განხორციელებულ პროექტებსა და ფესტივალებში გამოჩნდა, რომელზეც ქვემოთ ვისაუბრებთ.

საზღვრები გაიხსნა და ქართველი ახალგაზრდა ხელოვანებისთვის ერთდროულად უამრავი ინფორმაცია გახდა ხელმისაწვდომი. სწორედ ამ პერიოდში სარდაფში ახალი თეატრალური ენის ძიების პროცესი დაიწყო. ქართველი მაყურებლისთვის კარგად ნაცნობი პოლიტიკური თეატრი უკანა პლანზე გადავიდა და ადგილი პუბლიცისტურ, დოკუმენტურ თეატრს დაუთმო. დავით საყვარელიძე თავის თანამოაზრეებთან ერთად ამ პერიოდში აყალიბებს კავკასიურ თეატრალურ ლაბორატორიას, რომელიც გახდება პლატფორმა მრავალი საერთაშორისო თუ ადგილობრივი ღონისძიებისა და ფესტივალის განხორციელებისთვის. ლაბორატორია ფუძნდება სამეფო უბნის თეატრის ბაზაზე და თეატრალურ სარდაფთან თანამშრომლობით ახალ ამინდს ქმნის. იწყება ახალგაზრდა დრამატურგების პიესების კითხვა. დავით საყვარელიძისა და ლაშა ბუღაძის შემოქმედებითი ურთიერთობაც აქ იწყება. 19 წლის დრამატურგი წერს კომედიას სახელწოდებით - „ოთარი“, სადაც ახალგაზრდა ავტორი წარმოგვიდგენს ჩვენი ყოფის პარადოქსებსა და ქართული ოჯახების ტრაგიკომიკურ ყოფას. პიესაში ოჯახის წევრები ერთმანეთს ყლაპავენ, ოთარის შვილს ცოლად ძროხა მოჰყავს, ხოლო ოთარის დედას ოთარის ცოლი გადაყლაპავს, რათა ხელახლა შობოს და თავის ჭკუაზე გაზარდოს. პიესას სარდაფში რეჟისორი 1998 წელს დგამს. წარმოდგენილ სპექტაკლს კარგი გამოხმაურება მოჰყვა საზოგადოებისა და თეატრის მკვლევრების მხრიდან. თანამედროვე ქართველი დრამატურგების პიესების დადგმა კი სახელმწიფო თეატრებში გაგრძელდა. საყვარელიძე-ბუღაძის წარმატებულმა დუეტმა კოტე მარჯანიშვილის სახელობის თეატრში გადაინაცვლა, სადაც 1999 წელს წარმოადგინეს სპექტაკლი „დოქტორი ფრანკენშტეინი“. პიესის შექმნაზე რეჟისორი და დრამატურგი ერთად მუშაობდა, ეს პრაქტიკა მსოფლიო თეატრში უკვე დიდი ხნის დაწყებული იყო. ფრანკენშტეინის ქართულმა ვერსიამ საზოგადოების ინტერესი გამოიწვია და თბილისში მოსიარულე გვამზე დიდი ხნის განმავლობაში საუბრობდნენ. მაყურებელმა სცენაზე იმგვარი სისასტიკის მაგალითები იხილა, რასაც აქამდე მიჩვეული არ იყო. მაგალითად, სპექტაკლში გვამი ახრჩობს ბავშვს, აუპატიურებს ქალს, კლავს სოფლის აბატ მათეოსს. მსგავსი სცენები ბრიტანულ თეატრშიც კი შოკისმომგვრელი იყო 90-იანი წლების დასაწყისში, მაშინ როდესაც ბრიტანეთში გაჩნდა დრამის ახალი სტილი, სახელწოდებით - “In-yer-face theatre”. „ტერმინი თეატრის კრიტიკოსს ალექს სიერსს ეკუთვნის, რომელმაც იგი გამოიყენა თავისი წიგნის სათაურად. წიგნი - „პირში მოხლილი თეატრი - ბრიტანული დრამა დღეს“ პირველად 2001 წელს გამოიცა. სიერსმა ტერმინი ახალგაზრდა დრამატურგების ნამუშევრების აღსაწერად გამოიყენა, რომლებიც თავიანთ პიესებში შოკისმომგვრელ და კონფრონტაციულ მასალას წარმოადგენდნენ სცენაზე. მისივე აზრით, „პირში მოხლილი თეატრის“ სამი ყველაზე დიდი წარმომადგენელი სარა კეინი, მარკ რავენჰილი და ენტონი ნეილსონი იყვნენ, რომლებიც სოციალური სისასტიკის წინააღმდეგ „სასტიკი“ ხერხებით ილაშქრებდნენ“.[6] თუმცა, უნდა აღინიშნოს რომ სპექტაკლის ტრაგიკომიკური ხასიათიდან გამომდინარე, საზოგადოებას ამ სცენების ნახვაზე უარყოფითი რეაქცია არ ჰქონია. შეიძლება იმიტომ, რომ იგივე ზომის სისასტიკეს ადამიანები თბილისის ქუჩებში ბოლო ათწლეულის მანძილზე ყოველდღიურად ხედავდნენ. როგორც ვხედავთ, სპექტაკლით „დოქტორი ფრანკენშტეინი“ ქართული თეატრი ცდილობდა არ ჩამორჩენოდა ამ შემთხვევაში ბრიტანულ თეატრს, რომელიც საზომად ნამდვილად გამოდგებოდა.

დავით საყვარელიძე მსოფლიო თეატრს და განსაკუთრებით ბრიტანულ თეატრს კარგად იცნობს, ვინაიდან იგი 2001 წელს ლეგენდარული პიტერ ბრუკის შერჩეულ ახალგაზრდებს შორის აღმოჩნდა და მასთან იმუშავა ლონდონის ნაციონალური თეატრის სტუდიაში. მისი თეატრალური ბიოგრაფია საკმაოდ შთამბეჭდავია და მხოლოდ დიდი პიტერ ბრუკის სახელით არ შემოიფარგლება. მას გავლილი აქვს მასტერკლასები თეატრის ისეთ რეჟისორებთან, როგორებიც არიან: ლუკა რონკონი, რიჩარდ შეხნერი, მიხეილ თუმანიშვილი, რობერტ სტურუა... სწავლობდა ნიუ-იორკის ხელოვნების უმაღლეს სკოლაში - „Tisch School of the Arts”, დადგმული აქვს სპექტაკლი “ფლეი-თაიმ სტუდიოში“. სტაჟირება აქვს გავლილი ნიუ-იორკის თეატრ “New York Theatre Workshop”-ში. სისასტიკის თემას რეჟისორი ეხება იმ სპექტაკლებშიც, რომლებსაც ედვარდ ბონდისა და ხანოხ ლევინის პიესების მიხედვით დგამს. 1998 წელს კი მაყურებელს კლასიკოსად ქცეულ გერმანელ დრამატურგს ბოტო შტრაუსს აცნობს პიესით - „პარკი“. სპექტაკლი სამეფო უბნის თეატრში იდგმება, რაც იმ პერიოდში განხორციელებულ დადგმებთან ერთად ექსპერიმენტულ ხასიათს ატარებს. ნიშანდობლივია, რომ ყველა ეს სპექტაკლი სპონსორებისა და მოძიებული თანხების მეშვეობით იდგმება. დავით საყვარელიძე 20 წლის წინად, ისევე როგორც დღეს, ამბობს, რომ ქართული თეატრი უნდა იყოს დამოუკიდებელი. დამოუკიდებლობა და თავისუფლება გადარჩენის ერთადერთი გზაა.

კავკასიური თეატრალური ლაბორატორია, რომელიც დავით საყვარელიძემ დააფუძნა, მიზნად ისახავდა თანამედროვე ქართული, კავკასიური ახალი დრამატურგიის სცენებზე განხორციელებას. მისივე ინიციატივით თანამედროვე ქართველი დრამატურგების - ლაშა ბუღაძისა და მანანა დოიაშვილის პიესები მოსკოვის „ახალგაზრდა დრამატურგიის ფესტივალზე“ გაიგზავნა, რასაც „მხატში“ მათი შემდგომი დადგმები მოჰყვა. ჯარჯი აქიმიძისა და დათო ტურაშვილის ექსპერიმენტული პიესა „ქალი ხეზე“, რომელიც საყვარელიძემ განახორციელა, ამ „ლაბორატორიის“ პროდუქტია. პიესის მეორე ნაწილი რეჟისორის, დრამატურგებისა და მსახიობების მიერ ერთობლივად დაიწერა. ეს პიესა რეჟისორისთვის განსაკუთრებული მნიშვნელობის იყო, რადგან იგი ეხებოდა ქალის, ოჯახისა და ქართული საზოგადოების პრობლემებს. შემდეგ, იყო ლაშა ბუღაძის პიესა - „ეს სკამი და აი, ის საწოლი“ და კიდევ სხვა მრავალი ქართულ დრამატურგიაზე დაფუძნებული პუბლიცისტური ხასიათის სპექტაკლები.

კავკასიური თეატრალური ლაბორატორიის ერთ-ერთი გამორჩეული პროექტი იყო ასევე მოძრავი საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალი სახელწოდებით - „პატარა პატარა, პატარა“, რომელშიც 33 ქვეყნის თეატრალურმა ჯგუფმა მიიღო მონაწილეობა და ბალკანეთისა და ამიერკავკასიის ყველა ცხელი წერტილი მოიარა. ფესტივალს საქართველოში მარჯანიშვილის თეატრმა უმასპინძლა. ეს ერთგვარი აქციაც იყო, რომელიც ომებით დაღლილმა ქვეყნებმა გამართა. ფესტივალი თბილისში გაიხსნა, მოიარა ევროპისა და აზიის ქალაქები და საზეიმოდ პარიზში დასრულდა.

აქ ვასრულებთ ამ სტატიაც, რომელიც ფრაგმენტულად ეხებოდა იმ პროცესებს, რაც 20 წლის წინ ქართულ თეატრში ხდებოდა. აქცენტები, როგორც ვხედავთ, სწორად იყო დასმული, რომ ახალი თეატრის შექმნას მხოლოდ შემოქმედებითი კუთხით ვერ შევძლებთ. გვჭირდება მისი სტრუქტურული განახლებაც, რაც სამწუხაროდ 20 წლის შემდეგაც ვერ მოვახერხეთ. ეს პრობლემები დღესაც აქტუალურია.

[1] კიკნაძე ვ., თეატრალური სეზონის გაზაფხული - სცენა გამოცოცხლდა, გაზეთი საქართველოს რესპუბლიკა, 1996 წ.

[2] Judah H., New waves on the Black Sea, THE TIMES, 1998.

[3] ბუხრიკიძე დ., თეატრი ტყვიის ხანაში, ყოველკვირეული გაზეთი 7 დღე, 1996 წ.

[4] ბუხრიკიძე დ., თეატრი ტყვიის ხანაში, ყოველკვირეული გაზეთი 7 დღე, 1996 წ.

[5] ოჩიაური ლ., ეს ქალაქი ჯოჯოხეთია, რომელსაც სისასტიკე მართავს, გაზეთი რეზონანსი, 1997 წ.

[6] კვინიკაძე ა., 90-იანი წლების ბრიტანული თეატრი და თანამედროვე ბრიტანელ ქალთა დრამატურგია, 2018. ხელმისაწვდომია: http://georgiantheatre.ge/441-90-iani-tslebis-britanuli-theatri-da-thanamedrove-britanel-qaltha-dramaturgia.html