ფლორიან ზელერის კატასტროფული ვაჟიშვილი ერისთავის თეატრში
22-11-2020, 23:42
ერთდროულად იყო შვილიც და მშობელიც, ნიშნავს უზრუნველყოფდე დროთა კავშირს. აერთიანებდე წარსულს და მომავალს. მონაწილეობდე სიცოცხლის მარადიულ წრებრუნვაში. თავს გრძნობდე ამ უწყვეტი ჯაჭვის ნაწილად და იღებდე თამაშის იმ წესებს, რომელიც არ დაგიდგენია და კაცმა რომ თქვას, არავინ იცის საიდან მოვიდა.
სიცოცხლის ეს მექანიკური თუ ინერციული პროცესი არის თემა, რომელსაც ერისთავის თეატრის ახალი სპექტაკლი გვთავაზობს. ფლორიან ზელერის „ვაჟიშვილი“ პანდემიის პირობებში დაიდგა და ფართო მაყურებლისთვის ჯერ კიდევ უცნობია. მკითხველს შესაძლოა გულიც დასწყდეს და იმ აბსურდულ მდგომარეობაზე იფიქროს, როდესაც არსებობს ტექსტი, გამოხმაურება სპექტაკლის შესახებ და არ არსებობს თავად სპექტაკლის ნახვის შანსი. ამ დარღვეულ კავშირს გამოხმაურებასა და გამოხმაურების ობიექტს შორის, სპექტაკლსა და მაყურებელს შორის აქვს უცნაური მსგავსება იმ თემასთან რომელსაც ფლორიან ზელერის პიესა და შესაბამისად ერისთავის თეატრის სპექტაკლი ეხება. მოქმედება ვითარდება დრამატული სამკუთხედის პირობებში, მამა, ცოლი და ყოფილი ცოლი ჯერ კიდევ ვერ გარკვეულან ახალ მოცემულობაში ერთმანეთის პირადი ცხოვრების დინებამ რომ შექმნა. ექსპოზიციაში ამ სამკუთხედს კიდევ ერთი კუთხე ემატება ვაჟიშვილის სახით, პირველი ქორწინებიდან. სპექტაკლის სცენოგრაფია (თამარ ჭავჭანიძე) ამ გეომეტრიის პირდაპირი გამოხატულებაა. სცენის ოთხ კუთხეში ნეონით განათებული, პერსონაჟებით დასახლებული „კაბინეტებია“ განთავსებული. მოქმედების განვითარების პარალელურად მათი მდებარეობა და მდგომარეობა იცვლება. ზოგჯერ მოქმედების ადგილს გამოხატავს, ზოგჯერ კი გმირების შინაგანი განწყობის ვიზუალური ხატია. მინიმალისტური და ამავდროულად სპექტაკლის კონცეფციის სრულად გადმომცემი სცენოგრაფია ჩემთვის ოსტატობის უმაღლესი ნიშნულია. მასში თავიდანვე იკითხება რომ აქ არ იქნება საუბარი ვიწრო ოჯახურ დრამაზე და მასშტაბი პრობლემის არის წარმოუდგენლად განუსაზღვრელი.
დავიწყოთ თავიდან, უფრო სწორად დავბრუნდეთ პანდემიანდელ ეპოქაში და გავიხსენოთ ყველაზე შემაძრწუნებელი რეალობა ჩვენს წინაშე რომ აღიმართა და ხასიათდებოდა განმეორებადობით, მუდმივობით, მოუშუშებლობით. გახსენებთ, როგორი სიმსუბუქით მიდიოდნენ შვილები, როგორი მარტივი იყო მათთვის მიეღოთ ჩვენი განადგურების გადაწყვეტილება, წარწერებით კედლებზე ემცნოთ, რომ ყოველი მცდელობა მათი გადარჩენის დაგვაბრუნებდა საკუთარ გადარჩენაზე ფიქრთან. და ამ ჩიხში მომწყვდეულებს გვეგრძნო უკიდურესი უმწეობა, ჩამოგვეშვა მხრები და უსასრულოდ და უნაყოფოდ გვეფიქრა მიზეზებზე თუ რამ მიგვიყვანა აქამდე.
მე ბოდიშს ვუხდი ყველა დედას და მამას, ვისთვისაც და ვისთანაც შეუძლებელია ამ თემაზე ლაპარაკი, ბოდიშს ვუხდი მათაც, ვინც ჩათვლის, რომ ეს სპექტაკლი ან ეს ტექსტი ვერთერის ეფექტის შემცველი შესაძლოა აღმოჩნდეს. აუცილებლად უნდა აღინიშნოს, რომ თეატრის მხრიდან პასუხისმგებლობის გაცნობიერებით, დიდი სიფრთხილით მაგრამ ამასთანავე აუცილებლობის განცდით არის ეს თემა აქტუალიზებული და არავითარ შემთხვევაში არ არის სპეკულაციური. ბოლოს და ბოლოს ყველა პრობლემა ითხოვს რაციონალიზაციას, გააზრებას. მხატვრული თუ სხვა ფორმით ინტელექტუალურ და ემოციურ გადამუშავებას. ამ მომენტში ყველაზე უკეთ მესმის, რომ პრობლემისგან განწმენდა, გათავისუფლება, თუნდაც კათარზისი ფუჭი, მოძველებული მოლოდინი შეიძლება აღმოჩნდეს და გასაგებია, რომ ამის სურვილიც კი მკრეხელობად შეიძლება ჩაითვალოს. მაგრამ მაინც, ნებისმიერ შემთხევავში, დავიტოვოთ ტკივილების შემსუბუქების უფლება, თუნდაც მხოლოდ იმიტომ, რომ ვიხსნათ ერთმანეთი ტკივილისგან ტკბობის კიდევ უფრო მკრეხელურ ფაზაში გადასვლისგან.
აღნიშნული წინაპირობებიდან ყველაზე მნიშვნელოვანი რაც სპექტაკლის ლეგიტიმაციას უზრუნველყოფს არის თემის მიმართ ხაზგასმულად ფაქიზი დამოკიდებულება. ეს იგრძნობა ყველაფერში, რეჟისურაში, სცენოგრაფიაში, მუსიკაში (გამოყენებულია არვო პერტის და დევიდ ლენგის მუსიკა, ერთ-ერთი კომპოზიციის ავტორი კი მერი ბეროშვილია) და რაც მთავარია მსახიობების თამაშში. ტრაგიკული პათოსისგან თავისუფალი, მაქსიმალური ნახევარტონებით შექმნილი მხატვრული სახეები უბრალოდ, გააზრებული ზომიერების გრძნობით მიყვებიან მათთვის განკუთვნილ დრამატურგიულ ხაზებს და ამით რაღაც უფრო მეტს გვაგრძნობინებენ. თითქოს ცხოვრებას მივყავართ ჩვენთვის წინასწარ გამზადებული, გამოუცნობი გზებით და ერთადერთი რაც შეგვიძლია, დაკვირვებაა განვითარებულ მოვლენებზე. ყველა როლი ისეა შესრულებული, რომ დარჩეს გარკვეული, სულ ოდნავ შესამჩნევი დისტანცია მსახიობსა და პერსონაჟს შორის. მაგრამ არის სცენები სადაც ეს ზღვარი იშლება და მსახიობები ფსიქოლოგიური თეატრის ხერხებით გვაწვდიან მთავარი თემის საკუთარ რაკურსებს.
მამა, პიერი (გიორგი გოგუაძე) ჯერ ისევ ახალგაზრდა კაცია, საშუალო სტატისტიკური ტიპის ადამიანი, რომელიც საერთოდ არაფრით განსხვავდება გარშემომყოფებისგან. პირიქით, ჩვეულებრივი თანამედროვე ადამიანების კრებითი სახეა. ცხოვრების ყველა ეტაპი თანმიმდევრულად გაიარა, ისწავლა, მუშაობს და ელოდება კარიერულ წინსვლას. შუა ასაკის კრიზისის დადგომისთანავე, როგორც ხდება ხოლმე, ცოლს გაეყარა და სხვაგან იპოვა თავშესაფარი. ალბათ, ვერაფერი დაარღვევდა მისი ცხოვრების სტანდარტულ დინებას, რომ არა ვაჟიშვილი, ნიკოლა. გიორგი გოგუაძის პიერის თითოეული გადაწყვეტილება შვილთან და მის მომავალთან მიმართებაში პასუხობს ჩვენს სოციუმში ჩამოყალიბებულ ყველა პირობას კარგი მამის შესახებ. ახალ ოჯახში საცხოვრებლად გადმოსულ ნიკოლასთან ერთიანობის განცდის შექმნა სურს. ეს ყველაზე უკეთ იგრძნობა სცენაში სადაც ცეკვის გაკვეთილებს აძლევს შვილს. უნდა აღვნიშნო, რომ პიერი გიორგი გოგუაძის გამორჩეული ნამუშევარია. მსახიობი ერთდროულად გვაჩვენებს საკუთარი პერსონაჟის ძალასაც და უსუსურობასაც. გვაჩვენებს, რომ ეს ადამიანი პატივისცემასაც იმსახურებს და სასაცილოც არის. ერთი პერსონაჟის ხასიათში ამდენი წახნაგის წარმოჩენა მოითხოვს ოსტატობის მაღალ ხარისხს, რაც ამ სპექტაკლში მიღებული უტყუარი რეზულტატია.
სოფია (ქეთი ლუარსაბიშვილი), პიერის ცოლია. ამ პერსონაჟის სახით, როგორც პიესაში, ასევე სპექტაკლშიც ვერ ვხედავთ ბანალურ, სტერეოტიპულ დედინაცვალს, რომელსაც ყოველთვის აქვს ფარული შინაგანი დაპირისპირება გერთან. ქეთი ლუარსაბიშვილის გმირი, არის აბსოლუტურად ჯანსაღი ფსიქიკის ადამიანი, რომელსაც ინტელექტიც ჰყოფნის და ნებაც სიტუაციის ადეკვატურად აღქმა-შეფასებისათვის. მსახიობი თამაშობს პასუხისმგებლიან ქალს, მართალს სხვებთან და პირველ რიგში საკუთარ თავთან. სოფიას შეუძლია პირდაპირი და მტკიცე იყოს ყველაფერში. ქეთი ლუარსაბიშვილი ასახიერებს ქალს, რომელმაც ყოველთვის იცის რა უნდა, სწორედ ის არის ურთიერთობების ლოკომოტივი და გერის მიერ, კრიტიკულ მომენტში მის მიმართ დასმული კითხვაც, რატომ არ შეაჩერა ფაქტმა, რომ მისი ინტერესის ობიექტი, პიერი უკვე დაოჯახებული იყო, ტყუილად არ არის დასმული. ვფიქრობ, ამ პერსონაჟის ბუნების შინაგანი წინააღმდეგობრიობა, რომელიც სასურველის ნებისმიერ ფასად მიღების და მეორე მხრივ შედეგებზე პასუხისმგებლობის განცდის გზაზე იბადება, ბოლომდე არ არის გახსნილი. ამის გამო სოფიას სამოგზაუროდ წასვლაც მხოლოდ სამოგზაუროდ წასვლად გამოიყურება. ფლორიან ზელერის პიესა კი საკმაოდ მაღალმხატვრული მოვლენაა იმისათვის, რომ პერსონაჟების ქმედებები მათივე მიზნებითა თუ წინააღმდეგობებით არ იყოს განპირობებული.
ანა, პიერის ყოფილი ცოლი (ანა მატუაშვილი), სოფიას ანტიპოდია. ეს არის სუსტი ქალი, ვისაც მუდმივად დაცვა, დახმარება, გვერდით ყოფნა სჭირდება. ამიტომაც მისთვის ქმართან დაშორება არ არის მარტივად გადასალახი მოცემულობა. ანა მატუაშვილი წყვეტილი წინადადებებით, არათანაბარი სუნთქვით, ზოგჯერ აბსოლუტურად სასოწარკვეთილი გამომეტყველებით გვაგრძნობინებს მისი პერსონაჟის მდგომარეობას. მსახიობის თამაშში ცხადად ჩანს, რომ თავდაჭერილობისა და სიამაყის უკან მიტოვებული ქალის მტკივნეული კომპლექსია.
ნიკოლა (დაჩი ბაბუნაშვილი) ბავშვობისა და ზრდასრულობის გზაგასაყარზე მარტო დარჩა. გაუცხოვდა დედასთან, ვისი პირადი ტკივილებიც აუტანელი და გადამდები აღმოჩნდა. ერთ დროს ლიტერატურით გატაცებული ნიკოლას შინაგანი სამყარო მოწყვლადია, ეძებს გარემოს სადაც მასში დაგროვილ კითხვებსა და ეჭვებზე ზუსტი პასუხებია. მთელი სპექტაკლის მანძილზე თვალს ვადევნებთ როგორ ნელ-ნელა ვითარდება ნიკოლას პროტესტი, როგორ იზრდება და ვლინდება სხვადასხვა ფორმით, სხვადასხვა ნიღბით და საბოლოოდ, როგორ ყალიბდება კატასტროფად. მოსვენებადაკარგულ მოზარდს ახალგაზრდა მსახიობი დამაჯერებელი ემოციურობით თამაშობს, მისი ექსპრესია სცენურ კულტურას და სიმართლეს ასხივებს. ასეთ საპასუხიმგებლო როლში მიღწეული წარმატება ორმაგად მნიშვნელოვანია იმითაც, რომ ეს დაჩი ბაბუნაშვილის დებიუტია ერისთავის თეატრის სცენაზე, სადაც მხატვრულ ამოცანებთან ერთად უცხო გარემო იქნებოდა დასაძლევი.
კიდევ ერთი პერსონაჟი, რომელიც ნიკოლას მომავალთან შეხებაშია, არის ექიმი (კობა კოპაძე). მისი ფუნქცია ერთგვარად გამოხატავს ზოგად ცოდნას პრობლემასთან მიმართებაში, რომელსაც ვერასოდეს ვაკავშირებთ საკუთარ პირად საკითხებთან, შესაბამისად ვერ ვაქცევთ გამოცდილებად და პრევენციად. თვითგადარჩენის ინსტიქტი ცდილობს დაგვარწმუნოს, რომ მსგავსი ამბები ჩვენგან სადღაც შორს ხდება. თუმცა უკვე აღარც ისე შორს, რომ სახელი არ დავარქვათ მომხდარს.
დამეთანხმება ძალიან ბევრი, რომ კატასტროფა თუ რამეს ქვია ეს თინეიჯერების სუიციდია. ახალგაზრდების თვითმკვლელობა თანამედროვეობის ტენდენციად არა მხოლოდ ჩვენს ქვეყანაში ყალიბდება. ამაზე მეტყველებს ფაქტი, რომ ამ თემაზე სულ უფრო მეტი პიესა იწერება და იდგმება. ეს კატასტროფა ერთდროულად არის შედეგიც და შეუქცევადი პროცესების ინდიკატორიც. წარმოადგენს მშობლების შვილებთან გაუცხოების, ადამიანების იზოლაციის თანმდევ ეფექტს და გვაყენებს ახალი რეალობის წინაშე, როდესაც თავიდან არის გასააზრებელი მშობლებისა და შვილების სოციალური როლები. ძირითადი კონფლიქტი არის იქ სადაც მოლოდინი და მოცემულობა დრამატულად აცდენილია. მოტყუებული რჩებიან შვილები, რომლებსაც ვზრდით ძველებული ილუზიით და მოლოდინის შექმნით, რომ ყველაფერს გავიღებთ მათთვის, სიცოცხლესაც კი. ეს მხოლოდ იმ ძველი ისტორიის ნაწილია, რომელმაც შემოგვინახა ამბავი შვილების, ოჯახების და სამშობლოსთვის თავგანწირული ბრძოლების შესახებ. დღეს, კი ვცხოვრობთ რეალობაში, სადაც ოჯახებიც და სამშობლოებიც მარტივად იცვლება სხვაზე. სადაც ვმოქმედებთ საკუთარი ინტერესების შესაბამისად, რომელშიც შესაძლოა საერთოდაც აღარ მოიაზრებოდეს შვილების ინტერესები. პრობლემა და კატასტროფის მიზეზი იქნებ აღნიშნული მოცემულობის ვერ გაცნობიერებაში და ვერ აღიარებაში იყოს.
მიუხედავად იმისა, რომ ეს თემა თავისთავად გვაიძულებს მიზეზ-შედეგობრიობის ძიებას, დათო ჩხარტიშვილის სპექტაკლი მიზნად არ ისახავს დიდაქტიკურ, ანაც დეტექტიურ ჩარევებს მაყურებლის ფსიქიკაში. ეს სპექტაკლი თავისუფალია პრეტენზიისგან იყოს სასარგებლო. ის მხოლოდ ფაქტის წინაშე გვაყენებს. კატასტროფის წინაშე გვაყენებს. და ვფიქრობ, მისი ღირსებაც ამაშია, რომ პრობლემასთან ფეხაკრეფით მიპარვით გვაჩვენებს რა მარტივად შეიძლება დროთა კავშირი დაირღვეს. დადგმა უდავოდ არის დათო ჩხარტიშვილის და მისი სამხატვრო ხელმძღვანელობის პირობებში მთლიანად ერისთავის თეატრის მნიშვნელოვანი შემოქმედებითი მიღწევა. ძირითადი აქცენტით მსახიობებზე, რეჟისორი თითქოს გვიბიძგებს ჩავუღრმავდეთ ურთიერთობების ბუნებას. მასში მოვძებნოთ მანკიერებები რასთანაც ჩვენი შინაგანი დაპირისპირება გვაფიქრებინებს, რომ ამ კატასტროფის აცილება შესაძლებელი იქნებოდა, მაგრამ ამავდროულად იგივე ურთიერთობებში დავინახოთ ღირსებებიც და შესაბამისად ვიფიქროთ მომხდარის გარდაუვალობაზე. ასეთი პარადოქსის ხაფანგში ერთადერთი სიმართლე მხოლოდ განცდილი ემოციაა, ყოველი ბედნიერი და უბედური წამის და მისი მეასედების.
უნდა გავიხსენოთ როგორი იყო როცა დაიბადა. ვის გავდა, დედას თუ მამას? უნდა გავიხსენოთ სუნი რომელიც ასდიოდა. გავიხსენოთ რეცხვისგან დაკუჭული მისი საყვარელი სათამაშოები, გავიხსენოთ პირველად როდის ვიფიქრეთ რომ დიდია, ან როდის მოგვეჩვენა რომ უცხო ადამიანია. და მაინც რომელი უფრო მართალია? უცხოა თუ კარგად ნაცნობი? რამდენად კარგად ვიცნობთ საკუთარ შვილებს? თუ უპრიანია კითხვა ასე დაგვესვა - რამდენად პატივს ვცემთ ჩვენს შვილებს? ან ყველაფერს აჯობებდა - რამდენად გვიყვარს საკუთარი შვილები? ან როგორ გვიყვარს? პირობით თუ პირობის გარეშე? ან როგორ ვზრდით? რა არის ჩვენი აღზრდის მთავარი პრინციპები? და რა მაგალითს ვაძლევთ? როგორ ვცხოვრობთ? რამდენად ღირსები ვართ გვყავდეს შვილები? ცხადია, რომ ნებისმიერი მსჯელობა საკუთარ შვილებზე პირდაპირ კავშირშია ჩვენს პერსონასთან, ჩვენს საკუთარ მესთან. სპექტაკლშიც ნიკოლას ურთიერთობა ოჯახის წევრებთან ამ პრინციპით არის აგებული. ნიკოლა სარკეა, რომელიც კარგად ირეკლავს გარშემომყოფი ადამიანების დაფარულ მხარეებს. გასაღებივით ხსნის მათ სისუსტეებს, ხელის გულზე იდებს, აკვირდება და სიბრაზე იპყრობს, სიბრაზე და შიში იმ ალბათობის გაცნობიერებით, რომ მამავალში ისიც ასეთი იქნება. პიერიც ხომ ზუსტად ისეთად იქცა როგორიც მამამისი იყო. ამ რაკურსით თითქოს უფრო გვესმის ვაჟიშვილის. შესაძლოა სადღაც გულის სიღრმეში გავამართლოთ კიდეც გამბედაობა, ეს მოჯადოებული ჯაჭვი რომ გაწყვიტა. დაარღვია რაღაც წინასწარ გამზადებული ჩარჩო, კავშირი წარსულსა და მომავალს შორის. უარი თქვა განმეორებადობაზე.
ყველასთვის კარგად ნაცნობი ამბოხება მშობლების წინააღმდეგ, ზოგადად არსებული წესრიგის წინააღმდეგ, გადატანილი ვირუსივით, სისხლში შერჩენილი ანტისხეულებივით მუდმივად გვახსენებს თავს. გვახსენებს საკუთარ მრავლობით დაზიანებებს მიღებულს მშობლების ავტორიტეტის ნამსხვრევებზე გავლისას. პროცესში, რომელიც ყველამ მეტ-ნაკლებად გამოვიარეთ, შეუძლებელია დაიჭირო მომენტი და არსებული, მიუღებელი წესრიგიდან მშვიდობიანად დააღწიო თავი, გადარჩე და ამავდროულად არ აღმოჩნდე უძღები და უმადური საწყისი წიაღის მიმართ. ტოლობის ნიშანი ამბოხსა და უმადურობას შორის თავიდანვე გამორიცხავს რაიმე ტიპის პროგრესს და ბრძოლის შინაარსს ძალაუფლების უბრალო გადანაწილებამდე ავიწროებს. ალბათ, საკუთარ პროტესტსა და ბრძოლაში იმედგაცრუება, საკუთარი უმადურობის გაცნობიერება არის ყოველი უძღები შვილის მუდმივი უკან დაბრუნების გარანტი. უფრო სწორად იყო. დღეს კი, როდესაც მშობლიური აღარ მოიაზრებს თავგანწირვას, შვილიც ვეღარ იქნება „უძღები“ და ბუნებრივად, თავისუფალია დაბრუნების და დროთა კავშირის შენარჩუნების ვალდებულებისგან.
პ.ს. პრემიერამდე ცოტა ხნით ადრე „ასათიანის კუთხეში“, მეგობრის რჩევით, პოდკასტს ვუსმენდი. პოდკასტის ავტორი ტომას ჰარტ ბენტონის ნახატზე საუბრობდა, რომელშიც უძღები შვილის დაბრუნებაა აღწერილი. ბიბლიური სიუჟეტისგან განსხვავებით ბენტონის ნახატში დაბრუნებულ შვილს მამა შინ აღარ ხვდება. ვფიქრობ, ფლორიან ზელერის პიესა ამ თემის ერთგვარ გაგრძელებას წარმოადგენს. უძღები შვილის თემის მრავალი ვარიანტიდან აქ შვილი მიდის, მაგრამ აღარასოდეს ბრუნდება. სწორედ ეს არის თანამედროვე სამყაროს კატასტროფა.
სპექტაკლის ფინალი ამ კატასტროფის, ამ არ დაბრუნების ტკივილია. ვხედავთ როგორ იღება კარი და შემოდის ნიკოლა, შეგებებულ მამას საკუთარ ლიტერატურულ დებიუტზე და პირად წარმატებებზე ელაპარაკება. ორივე ბედნიერია. ვიდრე არ ირკვევა, რომ ეს მხოლოდ ილუზიაა. აღარაფერი იქნება ისე როგორც ძველად, ბიბლიურ სიუჟეტებში იყო. „უძღები“ შვილი აქ აღარასოდეს დაბრუნდება.
უკან დაბრუნება