ამოსაბეჭდი ვერსია > ჰამლეტის ინსაითი უმცირესობაში ყოფნის დროს

სცენაზე წარმოდგენილი რეალობა ეხებოდა სოციუმს, პოლიტიკას, ადამიანს თუ მის ურთიერთობებს ძირითადად დანახული იყო გარედან, ინარჩუნებდა გარკვეულ დისტანციას აქტორებთან, პრობლემასთან და მითუმეტეს მაყურებელთან. თეატრი საუბრობდა მოვლენების რაციონალური შემფასებლის პოზიციიდან და მუდმივად პასუხობდა უმრავლესობის ინტერესებს. ამ პირობას იზიარებდა თითქმის ყველა აღიარებული, წარმატებული სპექტაკლი,რამაც საერთო ჯამში განსაზღვრა ქართული თეატრის დიდაქტიკურ-მორალისტური ხასიათი. ვფიქრობ, ეს არის ძირითადი მიზეზი იმისა, რომ ჩვენს სცენაზე გადაულახავ პრობლემად იქცა შიშველი სცენების წარმოდგენა. მოქმედებათა ჯაჭვის ფსიქოლოგიურად თითქოს ყველაზე ლოგიკური განვითარების პირობებშიც კი ქართველმა არტისტებმა ვერ შეძლეს ინტიმურობის მაღალი ხარისხის და შესაბამისად დამაჯერებლობის მიღწევა. ეს მოცემულობა, რომელსაც შეგვიძლია მოვუძებნოთ ფსიქოლოგიური, სოციალური, კულტურული და ბოლოს პოლიტიკური სარჩულიც კი, თანდათან იცვლება. ბოლო დროის თეატრალური დადგმების მახასიათებლად ინსაითი, ხოლო „ჰამლეტი“ მტკვარზე,გურამ მაცხონაშვილის რეჟისურით, ამ პროცესის ერთ-ერთ საუკეთესო მაგალითად იქცა.

უმრავლესობისგან და ჩვეული ადმინისტრაციულ-იდეური სქემებისგან გამიჯვნის სურვილი წარმოდგენის დამოუკიდებლად ორგანიზების ისტორიით იწყება. „ჰამლეტი“ ტრადიციული თეატრალური სივრცეების, სახელმწიფო თეატრების შენობების გარეთ დაიდგა. ამ პროექტის ავტორებს მოუწიათ პირისპირ აღმოჩენილიყვნენ საქართველოში დამოუკიდებელი შემოქმედებითი ინიციატივის განხორციელების სირთულეებთან. ამიტომ არავის გაკვირვებია რამდენჯერმე გადადებული პრემიერა და სავარაუდოდ არც არავის უკითხავს რამდენად რენტაბელური აღმოჩნდა ასეთი ტიპის შრომა საქართველოში. პროექტის ადმინისტრირების ჩვენთვის უცნობი მხარე, უდაოა, მის ხარისხზეც ახდენს გარკვეულ გავლენას. მაგრამ რადგან ჩვენ არ ვიცით უკეთეს პირობებში თუ როგორი სახე ექნებოდა წარმოდგენას, რა გაუმჯობესდებოდა ან იქნებ გაუარესდებოდა მასში, შედეგის შეფასებისას გვიჯობს ნაწარმოები მივიღოთ როგორც ხილი მებაღით დაინტერესების გარეშე.

კლუბი „მტკვარზე“, სადაც„ჰამლეტი“ დაიდგა განსაზღვრავს სპექტაკლის ესთეტიკას,მის სტრუქტურას და რეჟისორული გადაწყვეტების ინსპირაციის წყაროც ხდება. ეს ადგილი თავად არის გარკვეული მხატვრული ფორმა და გასაგებს ხდის ახალგაზრდა რეჟისორების ზოგჯერ ჩემთვისაც კი ახირებად მიჩნეულ სწრაფვას არათეატრალური სივრცეებისაკენ. სპექტაკლის ესთეტიკის დასახასიათებლად, ვფიქრობ, ყველაზე ზუსტი სიტყვა კონტრასტი იქნება. კონტრასტი მხატვრულს და ყოფითს, დახვეწილს და სახელდახელოს, სერიოზულს და ირონიულს, კულტურულს და პროვოკაციულს შორის. აქ გამოყენებულია საოპერო მუსიკაც და Spice Girls-იც, პიჯაკსა და შარვალთან ერთად კლავდიუსს თეთრი ბოტასი აცვია, ხოლო, მოქმედებების ინტერვალში მსახიობები და მაყურებლის ოდნავ გაბედული ნაწილიც პიცასა და შოკოლადს მიირთმევენ.

ეს არატრადიციული გარემო საკუთარ თავში თითქოს მეტ თავისუფლებას ატარებს ადამიანის ინტიმურ, პერვერსიულ სწრაფვებზე სალაპარაკოდ. თუმცა თავისუფლებასთან და პროვოკაციულობასთან ერთად, არ კარგავს კულტურულ იერს. კულტურულს იმდენად,რამდენადაც ბევრისთვის უხერხული თემების გამოვლენა მაყურებელთა ასაკობრივი შუზღუდვის პირობებში ხდება. მოცემული გარემოებების წყალობით, ყველაფერი რასაც სპექტაკლი გვთავაზობს უცენზურო ლექსიკას, უჩვეულო იმიჯებს თუ სექს სათამაშოებს გააჩნია რაღაც ფაქიზი შინაგანი სიმართლე და არ ხდება ვულგარული, თავხედურად ეპატაჟური.

სპექტაკლი ჰამლეტის მამის აჩრდილთან დიალოგით იწყება. მთელი დიალოგის მანძილზე მაყურებლის ყურადღება კონცენტრირდება ძნელად გასარჩევი გამოსახულებისკენ,რომელიც ჰამლეტის თეთრ ტრუსზე, როგორც ეკრანზე პროეცირდება.რამდენიმე წამში,მოცემულ შუქ-ჩრდილებში მასტურბაციის კადრები იკვეთება.მაყურებელი ხვდება, რომ მამის ხატთან, მის მოგონებასთან, იგივე აჩრდილთან ურთიერთობა უკიდურესად ინტიმურ, პრივატულ ხასიათს ატარებს.სპექტაკლის ასეთი შესავალი თითქოს დაპირებაა ამქვეყნად ყველაზე ინტიმური აქტით გაიხსნას ქვეცნობიერებას თავშეფარებული სურვილები, მისწრაფებები, საჩოთიროდ, უხერხულად თუ იქნებ ცოდვად მიჩნეული სხვისი და ჩვენი თვისებები, სიტყვები და ქმედებები.

ჩემი აზრით, ეს დადგმა არის კონცეპტუალურად ძალიან გააზრებული შემოქმედებითი პროდუქტი.მისი მიზანია ადამიანის სექსუალურ იდენტობაზე, ლიბიდოზე, შეკავებულ, დათრგუნულ ლტოლვებზე და მის შედეგებზე ილაპარაკოს ეპატაჟის გარეშე, რაღაც ბავშვური, მეამიტობითაც კი. თითქოს თაობის განაცხადს ვისმენთ, მომზადებულს დიდებული გულწრფელობით და სითამამით, მაგრამ პრეტენზიულობის და ამპარტავნების გარეშე. თითქოს “ტუსოვკაზე” მოვხვდით სადაც გვიზიარებენ თვალთახედვას, ესთეტიკას, ცოტას გვართობენ კიდეც და ნელ-ნელა გვაპარებენ ტკივილს ადამიანის არსებობას რომ მუდმივად თან ახლავს.

განწყობები, შეგრძნებები განსაკუთრებულად შერჩეულ გარემოში ძალიან მიზანმიმართულად მაგრამ თან ძალდაუტანებლად იქმნება. ეს გააზრებული სიმსუბუქე მოქმედების საფუძველია, უფრო სწორად ნიღაბი რომელშიც საჩუქარივით ყველაზე ლამაზად იფუთება ეგზისტენციალური ტკივილები. ეს ხერხი ახალი არ არის მაგრამ, ამ ტუსოვკის ავტორი, გურამ მაცხონაშვილი მას ყველაზე ეფექტურად იყენებს ჰამლეტის პრეზენტაციისთვის მეგი კობალაძის შესრულებით. ეს ის გოგოა თეთრი თმით, ვარდისფერი პიჯაკით და მაღალქუსლიანი წითელი ფეხსაცმლით, მამის აჩრდილთან დიალოგის შემდეგ რომ იბადება. სპექტაკლის ავტორები სიგიჟის, ხუმრობის და სიმსუბუქის საფარველში გვანდობენ პიესის საკუთარ ინტერპრეტაციას. სადაც მთავარი მოქმედი გმირი მამაკაც ჰამლეტში დაბადებული ქალია. და ეს ტრანსფორმაცია, ეს გახსნა საკუთარ თავთან, ეს coming out-ი ისე ლოგიკურად ალაგებს პიესის მოვლენათა მთელ ჯაჭვს, რომ ამ ვერსიის მართებულობა უტყუარი გვეჩვენება. სპექტაკლში, პარიკითა და მაღალი ქუსლებით გამოკვეთილი ჰამლეტის ფემინური სახე საკმაოდ გონებამახვილურად მართლდება მისივე სიგიჟით. შექსპირის ტექსტი, სადაც მუდმივად ჰამლეტის უცნაურ გარდაქმნაზე საუბრობენ, საკუთარ თავშივე იძლევა მსგავსი ინტერპრეტაციის საშუალებას. მეგი კობალაძის ჰამლეტი თითქოს გამჭვირვალეა, მასში ადამიანის მთელი ნერვული სისტემის შიშვლად დანახვაა შესაძლებელი. მაგრამ აქ გადაჭარბებულ ემოციურობაზე არ არის საუბარი, პირიქით, მსახიობი ზუსტად აბალანსებს საკუთარ ექსპრესიას. შესანიშნავი ფაქტურა, გააზრებული აქცენტები და განსაკუთრებული ენერგეტიკა ქმნის ინტელექტუალი მსახიობის სახეს. ვფიქრობ, მისი ერთადერთი ხარვეზი დაბალი ტემბრის ხმაა, რომელიც ხშირად იკარგება გარემოში სადაც არ არის სათეატრო აკუსტიკა.

შექსპირის ყველაზე ცნობილი პიესის სექსუალური იდენტობის ჭრილში დანახვა საანტერესო მიგნება აღმოჩნდა, არა იმიტომ, რომ მოულოდნელ ან უნიკალურ ვერსიასთან გვაქვს საქმე, არამედ იმიტომ, რომ ამ პიესის ფილოსოფიურ-ფსიქოლოგიური სიღრმე ადამიანის ინტიმურ მგრძნობელობასთან კავშირში სექსუალური უმცირესობების მენტალური სარდაფებიდან დღის შუქზე გამოყვანას მოემსახურა. შეეცადა არა მეცნიერული არამედ მხატვრული ხერხებით მაქსიმალურად გასაგები გაეხადა საკუთარი სქესის აღქმის და მასში რეალიზების მნიშვნელობა. ახლო ხედით გვაჩვენა ამ ადამიანების შეხლა საკუთარი სექსუალობით გამოწვეულ ტკივილებთან და ამით დაგვაახლოვა მათ სწრაფვასთან დაბრკოლებების გადალახვით თუ მის გარეშე გამოხატონ საკუთარი თავი. გ. მაცხონაშვილის „ჰამლეტში“ კონფლიქტი იწყება ჰამლეტის ქალურ და მამაკაცურ საწყისებს შორის, დანარჩენი რაც პიესაში ხდება ამ კონფლიქტის შედეგებია. იდენტობის პრობლემის გასამძაფრებლად ტექსტის ადაპტაციის ავტორი ლაშა შანიძე სარა კეინის ტექსტს მიმართავს: „მოწყენილი ვარ...შეყვარება არ შემიძლია ... ტყვნა არ შემიძლია... საკუთარ სასქესო ორგანოებს ვერ ვიტან“ - ამბობს ჰამლეტი და ეს სიტყვები ყოფნა არ ყოფნის მონოლოგის შემდეგ უფრო გასაგებს ხდის კრიზისის ღრმად ინტიმურ ხასიათს. გასაგებს ხდის უკმაყოფილებას საკუთარი თავის და არსებობის მიმართ. გვკარნახობს მიზეზების პოვნის და ცვლილების აუცილებლობას.

წარმოდგენაში ჰამლეტის პროტესტი და აგრესია მთლიანად განპირობებულია დესტრუქციული ენერგიით, რომელიც აუცილებლად ჩნდება სამყაროს მიმართ თუ ის აშენებს საპყრობილეს ადამიანის პირველადი მოთხოვნილებების დასათრგუნად, მისი იზოლაციის და საბოლოო განადგურების მიზნით. აქცევს ინდივიდუალიზმის და შინაგანი ბედნიერებისაგან დაცლილ მანქანად, რომელსაც თავიდანვე აპროგრამებენ უმრავლესობაზე მორგებული ინსტრუქციის შესაბამისად. საკონტროლო კითხვით - „დედა უფრო გიყვარს თუ მამა?“ სამყარო თავს უფლებას აძლევს განსაზღვროს წარმოუდგენლად მნიშვნელოვანი ქვეცნობიერი პროცესები, სექსუალური პრეფერენციები. ნებისმიერი გადახვევა ინსტრუქციისგან ადამიანს აქცევს კრიმინალად, დამნაშავედ საზოგადოების თვალში. ხოლო ის რაც მარგინალიზდება აუცილებლად ამბოხდება კიდეც. ამიტომ მტკვარზე დადგმული „ჰამლეტის“ კონცეფცია თანამედროვე საზოგადოების ფორმირების პროცესში ძალიან აქტუალურია. ვქმნით სინამდვილეს, რომელშიც დემოკრატიული ღირებულებების გაზიარებას ვცდილობთ, მაგრამ ამავდროულად ნაკლები გვაქვს ნებისმიერი ტიპის უმცირესობის მიმღებლობა. ეს არის ფაქტი, რომელსაც ამ თემის ირგვლივ განვითარებული დისკუსიების განსაკუთრებულად აგრესიული ხასიათი ადასტურებს. აგრესიაში დაკარგული საღი აზრი და თუნდაც რაციონალური მიდგომა კი ჯიუტად გვკარნახობს, რომ განსხვავებულის იგნორირებას და მარგინალიზებას არასახარბიელო შედეგები მოსდევს. ვფიქრობ, მაცხონაშვილის პროექტს, თეატრალური წარმოდგენით, ამ გამოცდილების გაზიარების ამბიცია აქვს.

ეს სპექტაკლი მიმართულია საზოგადოების მენტალობის ცვლილებაზე, მაგრამ ამასთანავე გავს საკუთარი თავისთვის დაწერილ წერილს, სადაც არც სიტყვების შერჩევას აქვს აზრი და არც პოზას ვინმესთვის რესპექტაბელობის დასამტკიცებლად. აქ მთავარი მოვლენებში, საკუთარ თავში და შესაბამისად გარესამყაროში გარკვევაა. როგორც აღვნიშნეთ, სპექტაკლში საკუთარ თავში გარკვევა საკუთარი სექსუალობის გარკვევას უდრის. ვიტალურ საწყისებზე სიმძიმის ცენტრის გადატანა შემთხვევითი არ არის. ვფიქრობ, მას სულ მცირე ორი საკმაოდ სერიოზული მიზეზი აქვს. პირველი ჩვენი ქვეყნის დამოუკიდებლობაა, რომელიც თავისუფალი პიროვნებების ერთობლიობით მიიღწევა და თავის თავში გულისხმობს გამოხატვის თავისუფლებას. მეორე მიზეზი ტექნოლოგიურ პროგრესთან დაკავშირებული მოვლენებია.თანამედროვე ადამიანი ტექნოლოგიებთან დაახლოების კვალდაკვალ განიცდის შიშს მანქანად, კიბერ ადამიანად ქცევის მიმართ. ამ პროცესის საპირწონედ ის საკუთარი მგრძნობელობის ხარისხზე პროეცირდება და სწორედ ამით ავლენს უმაღლეს ვიტალობას. “ჰამლეტის“ ამ ვერსიაში, ვფიქრობ, ადამიანად დარჩენის შანსია მოცემული, რომელიც მხოლოდ მგრძნობელობას, ინტიმურობას და ვნებას ეყრდნობა. სხვა დანარჩენი აბსოლუტური წარმატებით შეიძლება ჩანაცვლდეს თანამედროვე ტექნოლოგიებით. განხორციელდეს იმაზე უკეთ ვიდრე ადამიანს შეუძლია. ასეთი კონკურენციის პირობებში მგრძნობელობა ადამიანის იარაღად და არსებობის გამართლებად იქცევა. ხოლო ის რაც უპირობო მნიშვნელობას იძენს არ შეიძლება ყალბი იყოს. თანამედროვე ქართული თეატრი, დღეს, ჩვენს წინაშე, სწორედ ამ ამოცანას აყენებს.

შექსპირი ნამდვილად არ ცდებოდა როდესაც სახელმწიფოს მოდელში ოჯახის მოდელსაც გვიჩვენებდა, როდესაც პიროვნების, ოჯახის და სახელმწიფოს კრიზისს წარმოგვიდგენდა ერთ სიბრტყეზე, ეკვივალენტურად და ურთიერთგამომდინარედ. თუ რაღაც დალპა დანიის სახელმწიფოში, ესეიგი დალპა ოჯახშიც და ადამიანშიც და პირიქით. მსჯელობის დაწყება კი ადამიანიდან და მისი ვიტალობიდან არის უპრიანი. „ჰამლეტი“ მტკვარზე თანამედროვეობის კრიზისში იდენტობის პრობლემას ტრადიციულად ფროიდისტული გასაღებით ხსნის. მაგრამ თუ ადრე პრინცი ჰამლეტის მამაკაცურ ბუნებაში ოიდიპოსის კომპლექსი განსაზღვრავდა მოვლენებს, „ჰამლეტმა“ მტკვარზე მნიშვნელობები გააფართოვა და მოქმედების მოტივად ელექტრას კომპლექსიც შემოგვთავაზა. თუმცა არც ეს ხედვაა ერთმნიშვნელოვანი. ვფიქრობ, ამ დადგმის ძლიერი მხარეა განუსაზღვრელობა, რაც არამგონია სათქმელის ბუნდოვანებით იყოს გამოწვეული. უბრალოდ ავტორები, ტექსტის ადაპტაციის მომენტიდან მის დადგმამდე აკეთებენ აქცენტებს სადაც მრავალვარიანტულობა პრიორიტეტულია. ის თითქოს ჩვენივე ბუნებას ჰგავს იმ მომენტში, სადაც ჯერ კიდევ არ გვაქვს გაცნობიერებული საკუთარი სექსუალობა, არც კაცნი ვართ და არც ქალნი. ან ორივე ვართ. წარმოდგენაში ბერძნული სახეების, შინაარსების, თუ დისკურსების შემოტანა განსაკუთრებული სიფაქიზით ხდება და კლიტემნესტარს მხოლოდ ერთი მონოლოგი, იაკოვოს კაბანელისის პიესიდან „წერილი ორესტეს“, საკმარისი ხდება ჰამლეტში ორესტესა და ელექტრას იდეურად გასაერთიანებლად, მისი ტრანსგენდერულობის აღსაქმელად. კლიტემნესტრას მონოლოგს საპატარძლო კაბაში გამოწყობილი გერტრუდა (ია სუხიტაშვილი) ბარის „სტოიკაზე“ ფეხაკრეფით მიმავალი, გზადაგზა სარეცხი საშუალებების თაიგულივით მოგროვების პროცესში ამბობს. გერტრუდა „ტაიდისა“ და „არიელის“ რამდენიმე შეკვრით ხელში იმდენ სინამდვილეს აერთიანებს, იმდენ განზომილებას აერთებს რამდენიც ჩვენს წარმოსახვას შეუძლია დაიტიოს. ია სუხიტაშვილი სიმართლის მაღალი ხარისხით ჩვენს თვალწინ აწყობს წარმოდგენის რთულ იდეურ კონსტრუქციას. ის თამაშობს დედოფალსაც და უბრალოდ გრძნობებით სავსე დიასახლისსაც. კლიტემნესტრას ბრწყინვალედ შესრულებულ მონოლოგში იხსნება მისი რთული შინაგანი სამყარო, ქალი ვისაც არ უყვარდა აგამემნონი, ვისთვისაც გაუგებარია ომისა და მასში გამარჯვებისთვის სიცოცხლის და მითუმეტეს შვილის გაწირვა. ის მიმართავს ორესტეს და ევედრება აზრი შეაცვლევინოს საკუთარ დას. ამ დროს მაყურებელი ხვდება, რომ ამ სიტყვების ადრესატი გაორებული ჰამლეტია, რომელშიც ერთდროულად ცოცხლობს ორესტეც და ელექტრაც. კლიტემნესტრა იხსენებს თუ რა შეემთხვა იფიგენიას და გასაგები ხდება მისი ქმედებების მოტივები. გერტრუდაში იხსნება შეუმდგარი ოჯახის და უსიყვარულო თანაცხოვრებისგან გაქცეული ქალის ისტორია. რეჟისორის გადაწყვეტით გერტრუდა და კლავდიუსი შეყვარებულები, თანამოაზრეები და თანამძრახველები არიან. ვერსია იმის შესახებ, რომ გერტრუდამ კლავდიუსთან ერთად მოძებნა არასასურველი ქორწინებისგან გათავისუფლების გზა, მის ხელმეორედ სასწრაფო დაქორწინებასაც ლოგიკურს ხდის. ინტიმური დამოკიდებულებებით ცხოვრების განსაზღვრულობა, აახლოებს ჰამლეტისა და გერტრუდას ბუნებას. სწორედ ეს მსგავსება აიძულებს გერტრუდას ზომაზე მეტად ყურადღებიანი და ლოიალური იყოს ჰამლეტის მიმართ, ცდილობს შეაგუოს ახალ რეალობას, ნატრობს ოფელიასთან მისი ურთიერთობის გაღრმავებას, შლის ჰამლეტის მიერ ჩადენილი დანაშაულის კვალს, ცდილობს გაამართლოს და დაიცვას მაშინაც კი როდესაც ჰამლეტის შურისძიების ობიექტი ხდება.წარმოდგენა ისეა დადგმული რომ დედა-შვილის ურთიერთობას მტრულს ვერაფრით უწოდებ. პირიქით, მათ უსიტყვოდ ესმით ერთმანეთის. თითქოს იციან რაც უნდა მოხდეს და რომ რაც ადრე იყო ისევ იგივე მოხდება. ამ წარმოდგენის დროითი განზომილება წრფივი არ არის, აქ თითქოს წარსული, აწმყო და მომავალი ერთ წერტილში იკვეთება. მის მთლიანობას გვაგრძნობინებს.

ბერძნული მითოლოგიის და თანამედროვე დრამატურგიის ციტატებით შექსპირის ტექსტის ადაპტაციამ კიდევ უფრო დატვირთა შექსპირული ხასიათების ისედაც რთული გრძნობათა ბუნება. ეს ჩანართები მართალია ზუსტ აქცენტებს სვამს, მაგრამ ამავდროულად არაბუნებრივად ჟღერს მაჩაბლის თარგმანთან კორელაციაში. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ პერსონაჟები სხვადასხვა ენაზე საუბრობენ. მითუმეტეს როდესაც სათაგურის სცენამდე რეჟისორი მაყურებელთან ინტერაქციას მიმართავს და თითქოს მათი რიგებიდან იწყებს აქტორების შერჩევას. ეს ქასთინგი საკმაოდ ეფექტურად აახლოებს წარმოდგენას აწმყოსთან და ამავდროულად შექსპირის ტექსტის ახალი და ამ დადგმაში განუხორციელებელი თარგმანის აუცილებლობასაც აყენებს დღის წესრიგში.

ცვლილებები, შინაარსის ახლებური გააზრება, განსხვავებული რეკვიზიტის საჭიროებასაც აჩენს. ალბათ, აღნიშვნის ღირსია, რომ ჩვენს საკმაოდ კონსერვატიულ თეატრალურ ორბიტაზე პირველად გამოჩნდა სილიკონის ასო, რეკვიზიტის სახეობა, რომელიც არამგონია რომელიმე სახელმწიფო თეატრის საცავში მოიპოვებოდეს. გურამ მაცხონაშვილის სპექტაკლში სწორედ ეს სექს სათამაშოა ის სახსოვარი, ოფელია რომ ჰამლეტს უბრუნებს მათი ერთადერთი შეხვედრის სცენაში. დიალოგის ბოლოს საოპერო მუსიკის თანხლებით და „სლოუ მოუშენ“ რიტმით ჰამლეტი და ოფელია უსიტყვოდ სვამენ ჩაის, რომელშიც ორი ჰეტეროსექსუალი ადამიანის იდილიური ურთიერთობის შორეული ნოსტალგიაც ჩანს და ამ კლასიკური სურათის მიმართ ოდნავი ირონიაც. სცენა უარყოფილი ოფელიას სასტიკი პასუხით მთავრდება. პედესტალზე მდგომი, თანამედროვე რიტმით და სარა კეინის ენით შეიარაღებული ოფელია შეუბრალებლად უსწორდება ჰამლეტს და ლოგიკურად ამთავრებს საკუთარ არსებობას. დადგმაში ოფელიას კიდევ ორი საკვანძო ეპიზოდი აქვს, ერთი სადაც სპეციალურად ამ პერფორმანსისთვის შექმნილ სიმღერას ასრულებს (მუსიკა დ. გაბუნია) და მეორე როდესაც მის სხეულს პირდაპირი მნიშვნელობით მტკვარი წაიღებს. მაყურებელს აქვს შესაძლებლობა აივანზე გავიდეს და დააკვირდეს თუ როგორ მოცურავს ოფელიას ცხედარი მთვარის შუქით განათებულ მტკვარზე. მაყურებლის პოზიციონირება, „ჰამლეტის“ კიდევ ერთ თავისებურებად უნდა მივიჩნიოთ. კლუბში, რა თქმა უნდა, არ არის მაყურებელთა დარბაზი. ეს საერთო სივრცე თავისი კლასიკური არქიტექტურული დეტალებით ელსინორის სასახლეს ჰგავს, სადაც მაყურებლის ადგილი და მისი აღქმის შესაძლო არეალი წინასწარ არ არის განსაზღვრული. უნდა ითქვას, რომ წარმოდგენის სხვადასხვა რაკურსიდან აღქმა ზოგჯერ არასრული ინფორმაციის მიწოდებას იწვევს და ვნებს დადგმის თანაბრად გაგების პროცესს.

ჰამლეტი, გერტრუდა და ოფელია პერფორმანსის მთავარი სახეებია. თავიანთი ინტუმური მგრძნობელობით მოცულები ერთმანეთთან მონათესავე ხასიათებს წარმოადგენენ. სხვები კი უბრალოდ ფონს ქმნიან მოვლენების განვითარებისთვის. ერთადერთი ვინც ამ ფონიდან „ამოხტომას“ ცდილობს კლავდიუსია, შაკო მირიანაშვილის შესრულებით, მაგრამ ეს მხოლოდ ამ შესრულების მაღალი ხარისხის დამსახურებაა და არა რეჟისორის გადაწყვეტის. მსახიობი ზუსტი აქცენტების საშუალებით ხატავს ერთი შეხედვით ლოიალური ადამიანის ტრანსფორმაციას საკუთარი მდგომარეობის უსაფრთხოებისთვის მზრუნველ, საშიშ მმართველად.

სხვა მამაკაცი აქტორები მერაბ შარიქაძე (პოლონიუსი), ლევან სარალიძე (ჰორაციო/როზენკრანცი), თემო რეხვიაშვი (ლაერტი/ გილდესტერნი) ხაზგასმულად ილუსტრაციული შესრულების მანერით ხასიათდებიან, არ ცდილობენ როლის თვისობრიობის გახსნას.

მნიშვნელოვანია მარიამ ღვინიანიძის ქორეოგრაფია. პერსონაჟების მოძრაობა და სულ რამდენიმე ქორეოგრაფიული მონახაზი ბექა უნგიაძის მუსიკასთან ერთად ახერხებს წარმოდგენის მთლიანი, თანამედროვე სტილისტიკის შექმნას.

გურამ მაცხონაშვილის და პროექტში ჩართული ყოველი მონაწილის შემოქმედებით აზროვნებას აქვს უდაო პოტენციალი განავითაროს ქართული თეატრალური გამოცდილებისთვის განსხვავებული მცდელობა. მათ მიერ გამოკვეთილი ინტიმური თეატრის დღევანელი კონტურები უმცირესობების ინტერესების გათვალისწინების და აღიარების გზით დარღვეული კავშირების, გათიშული საზოგადოების მენტალურ გამთლიანებას გულისხმობს. სამართლიანობა მოითხოვს აღვნიშნოთ, რომ ეს მცდელობა ქართულ სცენაზე რეჟისორმა, პაატა ციკოლიამ დაიწყო და მის რეალურ შეფასებას და შედეგების ანალიზს ალბათ კიდევ დასჭირდება გარკვეული დისტანცია, როგორც დროის, ასევე აღქმის თვალსაზრისით.