ამოსაბეჭდი ვერსია > კლასიცისტური თეატრის პოეტიკა

მიხეილ კალანდარიშვილი

ხელოვნების განვითარების მრავალსაუკუნოვან ისტორიაში მხოლოდ ერთხელ, მაგრამ საკმაოდ დიდი ხნით, გ ო ნ ე ბ ი ს კონცეპტმა იზეიმა გამარჯვება გ რ ძ ნ ო ბ ა ზ ე და ამით, დააფიქსირა ლოგიკისა და რაციონალიზმის პრიორიტეტი ადამიანის მოღვაწეობის ისეთ ინდივიდუალურ და სპეციფიკურ სფეროში, როგორიცაა მხატვრული შემოქმედება.

რამდენად არაბუნებრივადაც უნდა გვეჩვენებოდეს, გრძნობის `გაწევა-გადანაცვლება~ მეორე პლანზე, ნამდვილად მოხდა XVII საუკუნის 30-ანი წლების საფრანგეთში და სულ მალე მთელი ევროპის მასშტაბით გავრცელდა. თუ შევეცდებით დავასახელოთ ასეთი რადიკალური ცვლილებების მიზეზები, პირველ რიგში უნდა ვაღიაროთ, რომ პროცესის მომზადება, ნაწილობრივ, ხორციელდებოდა უფრო ადრე – რენესანსის ეპოქაში, ხოლო მთავარი მამოძრავებელი ძალა, რომელმაც მოახერხა ხელოვნების დაახლოვება გონივრულ საწყისთან, იყო რენე დეკარტეს რაციონალისტური ფილოსოფიის აყვავების ხანა. მისმა ნაშრომმა `მსჯელობა მეთოდზე~ უდიდესი გავლენა მოახდინა ნიკოლო ბუალოს ტრაქტატზე `პოეტური ხელოვნება~. ეს უკანასკნელი კი, აღიარებულია კლასიციზმის მანიფესტად.

დეკარტეს ერთ-ერთი ძირითადი დებულება, რომელიც სულაც არ ეხება ხელოვნებას და უფრო ზუსტ მეცნიერებას უკავშირდებოდა, ბუალოს პირდაპირ გადააქვს სხვა სფეროს ინტერესებში და უკვე ახალ ჟღერადობას იძენს, – მხატვარმა, შემოქმედმა სწორად უნდა იაზროვნოს. მხოლოდ გონებას ძალუძს დაეხმაროს მას მხატვრული პრობლემების გადაწყვეტაში. დეკარტეს ღრმად სჯეროდა ადამიანის გონების ძალისა და ამიტომაც, ირჩევდა `ეჭვის შეტანას~ ყველაფერში, _ როგორც მსჯელობის ხერხს, თავისებურ მეთოდს, რომლის მეშვეობითაც შესაძლებელი ხდება გაბატონებული წარმოდგენების თავიდან აცილება და ჭეშმარიტი ცოდნის მიღება.Dდეკარტე აცხადებდა, რომ ეჭვის თვალით უყურებს ჩვენ წარმოდგენას სამყაროს შესახებ და ეს გარემოება აძლევდა მას უფლებას გამოეთქვა თავისი ცნობილი აფორიზმი: `მე ვაზროვნებ, მაშასადამე, _ ვარსებობ~.

ბუალო თავის `პოეტურ ხელოვნებაში~ რენესანსის დროს დადგენილ `სამი ერთიანობის~ პრინციპებს ნორმად აქცევს, მას უნდა დაემორჩილოს დრამატურგიული შემოქმედების ყველა წარმომადგენელი. ადგილის, დროისა და მოქმედების ერთიანობის მოთხოვნას აქ ემატება აგრეთვე ხასიათის ერთიანობა, რომელიც, ფაქტობრივად, კლასიცისტურ ტიპიზაციას ნიშნავს, რადგანაც დრამატურგი გმირის ხასიათის ერთ, რომელიმე თვისებას წარმოადგენდა ისეთ გაზვიადებულ მასშტაბში, რომ იგი ხდებოდა ხასიათის განმსაზღვრელი ფაქტორი, რაც უკარგავდა გმირს ყველა დანარჩენ ადამიანურ თვისებას. მაგალითად, მოლიერის ძუნწი – მხოლოდ ძუნწია, – არ გააჩნია ხასიათის მრავალმხრივობა. ეს კლასიცისტური პრინციპი უკვე მოგვიანებით, – XIX საუკუნის II ნახევარში, გამოიყენეს რეალისტებმაც და შექმნეს რეალისტური ტიპიზაციის მეთოდი.

ამ ოთხ ერთიანობას შორის ყველაზე გონივრული აღმოჩნდა `მოქმედების ერთიანობა~, რადგან იგი ხელს უწყობდა მხატვრული მთლიანობის მიღწევას. ყველა დანარჩენი ზღუდავდა დრამატურგიულ შემოქმედებას, უწესებდა მას ნორმატიული ხასიათის მოთხოვნებს, რომელთა გათვალისწინება, ხშირ შემთხვევაში, ნაწარმოების ხარისხზე უარყოფითად აისახებოდა. ხასიათის ერთიანობის შედეგი იყო ც ა ლ მ ხ რ ი ვ ო ბ ა, რომლის გამონაკლისად შეიძლება მხოლოდ ორი შემთხვევა დავასახელოთ: რასინის ფედრა და მოლიერის ტარტიუფი. ეს ორი მხატვრული სახე სავსეა სირთულითა და მრავალფეროვნებით.

როლან ბარტმა ძალიან დიდი დრო დაუთმო რასინის შემოქმედებას, კერძოდ კი, მის საუკეთესო ტრაგედიას - `ფედრას~. მან გამოავლინა ამ უდიდესი დრამატურგის ხელოვნებაში ეროტიკული და სექსუალური საწყისები, მაგრამ, საბოლოოდ, მაინც განაცხადა, რომ: `ფედრას უყვარს იპოლიტე სულ სხვანაირი სიყვარულით; მისი სიყვარულით გატაცება პოზიტიურია და დედობრივად შეფერადებული~.

ოდნავ სხვანაირად უყურებს ამ საკითხს ვლ. ბახმუტსკი, რომელიც ფედრას ხასიათში ტრაგიკული გმირის მთავარ თვისებას ავლენს, – მის მზადყოფნას სიკვდილისათვის: `ფედრას სიყვარული იპოლიტეს მიმართ გამოხატავს მისწრაფებას სიწმინდისაკენ (მასში თეზევსის იდეალურ სახეს ხედავს...). ფედრას სიყვარული ერთდროულად ვნებიანიცაა და სულიერიც, მაგრამ, ეს სულიერება და ვნება არასოდეს შეირწყმება ერთ ჰარმონიულ მთლიანობად, რადგან ისინი ბოლომდე დარჩებიან ფედრას გრძნობის პოლარულ პოლუსებად... ფედრას უმაღლესი წამი – საბოლოო გაელვებაა. ტრაგედიის დასაწყისში მას ეშინოდა დაერღვია სიჩუმე – არ გაემხილა სამყაროსათვის თავისი `შავი ცეცხლის ალი~. მაგრამ ფინალში ფედრა შინაგან თავისუფლებას მოიპოვებს; თავის თავზე იღებს დანაშაულს, პასუხისმგებლობის მთელ სიმძიმეს და გადადის სხვა სამყაროში – მუდმივი სიბნელის სივრცეში~.

აღნიშნული კონცეფციების საწინააღმდეგოდ, ქართული თეატრის ახლო წარსულში (XX ს. 70-ანი წწ.) დიდი რეჟისორის მიხეილ თუმანიშვილის მიერ, რასინის `ფედრა~ გააზრებული იყო ნატურალისტური ხერხებითა და გამომსახველობითი საშუალებებით. კლასიცისტური ტრაგედიის ამგვარი ინტერპრეტაცია მოწმობდა თამამი ექსპერიმენტის განხორციელებაზე, რომლის დანიშნულებას წარმოადგენდა რასინის მიერ დადგენილი ფორმა-შინაარსობრივი მთლიანობის რადიკალური შეცვლა. ფედრა ზინა კვერენჩხილაძის შესრულებით, ზედმეტად მიწიერი, დამდაბლებული ქალის სახეს გვიხატავდა, რომელიც თავის ვნებას ვერც ფარავდა და ვერც ეწინააღმდეგებოდა; აქ ადგილი არ ჰქონდა გამართლების ან იდეალიზაციის მცდელობას – მსახიობი ქმნიდა შავი ფერით შესრულებულ სურათს, რომელიც აოცებდა მაყურებელს გმირის `გაუმაძღარი~ წყურვილით – ცხოვრებისა და სიყვარულის ჟინით. რეჟისორისა და მსახიობის კონცეპტუალური სიახლოვე სპექტაკლში გამოიხატა, როგორც მათი საერთო და უარყოფითი აზრი ამ ტრაგედიის გმირის შეფასებისას. ტრაგიკულს ფედრას ხასიათში ზინა კვერენჩხილაძე აცნობიერებს იპოლიტეს დაღუპვის შემდგომ და მაშინ `გრძნობა~ იმარჯვებს `გონებაზე~, ხოლო დამოკიდებულება, რომლის საწყისად მსახიობი გმირის პირად მიუღებლობას ასახელებს, თავს იჩენს სპექტაკლის ბნელ, პესიმისტურ, ნაღვლიან საერთო განწყობაში.

ზინა კვერენჩხილაძის მიერ შექმნილ ტრაგედიულ ტრიფტიხში - `ანტიგონე~ (რეჟ. მ. თუმანიშვილი), `ფედრა~ (მ. თუმანიშვილი), `მედეა~ (რ. სტურუა), – მხოლოდ პირველთან გრძნობს სიახლოვეს მსახიობი. ამაზე მოწმობს ზინა კვერენჩხილაძის შესანიშნავი წიგნიც - `ჩემი ანტიგონე~.

კლასიცისტური პოეტიკა თავისი მთავარი მოთხოვნით, რომელიც ანტიკური კულტურის მიბაძვაში მდგომარეობდა, აგრძელებდა საერთო რენესანსულ ხაზს, თუმცა ამ მიმბაძველობის გამო, იგი კარგავდა კავშირს ეროვნული კულტურის ტრადიციებთან, ხალხურ ხელოვნებასთან და სულ უფრო შორდებოდა საკუთარ, თვითმყოფად საწყისებს. გონებისა და გემოვნების იდეალად კლასიცისტები აცხადებდნენ ანტიკურ ხელოვნებას, არისტოტელეს და ჰორაციუსის `პოეტიკებს~. ფანტაზიის თავისუფლებას უპირისპირებდნენ დისციპლინარულ საწყისს, რომელიც კანონებისა და ნორმების აუცილებელ დაცვას გულისხმობდა. `ბუნების მიბაძვას~ კლასიცისტები იგებდნენ, როგორც `მშვენიერი ბუნების~ ასახვას, რომელიც მკაცრად უნდა იყოს არჩეული და გაცნობიერებულ გამოვლენებს მოწმობდეს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, `ბუნების მიბაძვაში~ კლასიცისტები სულაც არ გულისხმობდნენ ცხოვრების მრავალფეროვნების ასახვას და ითხოვდნენ, რომ სინამდვილის მახინჯი მხარეები ხელოვნებაში `გალამაზებული~ სახით წარმოდგენილიყვნენ.

კლასიციზმის განვითარების ისტორიული ფარგლები მოიცავს ორ საუკუნოვან პერიოდს – უფრო მეტიც, XIX საუკუნის 30-ან წლებში, როდესაც მთელს ევროპაში რომანტიზმის ეპოქა დადგა – მაშინაც კი, ჩვენმა სიძემ, ალექსანდრე გრიბოედოვმა, დაწერა თავისი წმინდა კლასიცისტური კომედია `ვაი ჭკუისაგან~, რომელშიც დაცულია მიმართულების კანონები და ნორმები: მოქმედება ვითარდება ერთ დღეში, ერთ ადგილას, იგი მთლიანია – ხასიათები კი ტიპური. ყოველივე ეს მეტყველებს კლასიციზმის სიძლიერეზე, მისი ტრადიციების ხანგრძლივობასა და ნეოკლასიცისტური თეატრის ცხოვრების გაგრძელებაზე XIX საუკუნის ბოლომდე. ეს ეხება, როგორც პარიზის `კომედი ფრანსეზის~ თეატრის შემოქმედებით პრაქტიკას, რომელიც ბოლომდე ინახავდა კლასიცისტურ სტილს დრამატურგიაში, ასევე _ სამსახიობო ხელოვნების განვითარების იმ ნეოკლასიცისტურ ტენდენციებს, რომლებიც არა მხოლოდ საფრანგეთში, არამედ სხვა ქვეყნებშიც გამოვლინდნენ, მათ შორის რუსეთსა და საქართველოში. მაგალითისთვის გავიხსენოთ, მოსკოვის `მცირე~ თეატრის შემოქმედებითი სახე, სუმბათაშვილ-იუჟინის დრამატურგია და სამსახიობო ხელოვნების კლასიცისტური იერსახე; აგრეთვე, სანდრო ახმეტელის ახალგაზრდული მისწრაფებები, როდესაც ჩვენი დიდი რეჟისორი ადიდებდა რუსული კლასიციზმის წარმომადგენლის, კარატიგინის, შემოქმედებას და თავის წერილში სპექტაკლზე `ღალატი~ აღფრთოვანებით წერდა სუმბათაშვილი-იუჟინის მიერ ოთარ-ბეგის როლის შესრულებაზე – (რუსულ სცენაზე იგი კარატიგინის შვილია) – `იუჟინი ქმნის სცენაზე ფორმებისა და პლასტიკის ჰიმნს~.

[1] Барт Р. Семиотика. Поэтика. М., 1989, с.174.

[1] Бахмутский В. Пороги культуры. М., 2005, с.61-63.

XVII საუკუნის 30 წლებში მოლიერი, რასინი და კორნელი საფრანგეთში ქმნიან დრამატურგიული შემოქმედების ისეთ ნიმუშებს, რომლებიც მალე მისაბაძი გახდება მთელი ევროპისათვის. იმ ქვეყნებშიც კი, სადაც უდიდესი დრამატურგიული ტრადიციები არსებობდა (ინგლისი და ესპანეთი) ხშირი იყო შექსპირის ტრაგედიების გადმოკეთება ფრანგული კლასიცისტური დრამის ყაიდაზე. ყოველივე ეს მეტყველებს კლასიციზმის საბოლოო ჩამოყალიბებაზე ევროპულ ხელოვნებაში და მისი პრინციპების გარდაუვალ შემოჭრაზე ლიტერატურაში, დრამატურგიასა და თეატრში. მიუხედავად იმისა, რომ XVII საუკუნის კლასიციზმი მკვეთრად განსხვავდებოდა XVIII საუკუნის განმანათლებლური კლასიციზმისაგან, მათ მაინც აკავშირებდა ერთმანეთთან ძირითადი მოთხოვნები და შემუშავებული კანონზომიერებები, რომლებიც მიუთითებდნენ საერთო ამოსავალ ნიშნებზე: გონების დაპირისპირება გრძნობასთან, რაციონალურის – ემოციურთან, საერთოს – კერძოსთან, – ყოველივე ეს, მკვეთრად განაპირობებდა კლასიციზმის ძლიერ და სუსტ მხარეებს.

`დამაჯერებლობის~ მოთხოვნა კლასიცისტებთან უცნაურ სახეს იძენდა – ეს იყო არა სიმართლის ძიება, არამედ სვლა საზოგადოებაში `დადგენილი~ და მიღებული ნორმების აღიარებისაკენ; გონების სამართლიანობის მტკიცებისა და მარტივი ცხოვრებისეული ლოგიკის აღბეჭდვისაკენ, რომელიც, ხშირ შემთხვევაში, სამართლისგან შორს იდგა. ზუსტად ამიტომაც, კლასიცისტების `დამაჯერებლობა~ ნიშნავდა უფრო ფორმალური ლოგიკის დამკვიდრებას, რომელიც უბიძგებდა დრამატურგებს წინასწარ გააზრებული სქემის მიხედვით ეაზროვნათ და ემოქმედათ.

დეკარტეს მეთოდი ითვალისწინებდა სირთულეების დაყოფას, ანუ რთულ მოვლენებში მათი ნაწილებისა და ელემენტების განცალკევებას (მაგალითად, ადამიანის ხასიათში ერთი, რომელიმე, განმსაზღვრელი თვისების გამოყოფას), რომელიც საბოლოდ გვაძლევდა ხასიათის ერთ შტრიხს და მნიშვნელოვნად აკნინებდა დრამატურგიული შემოქმედების ხარისხს. გონივრული მთლიანობისაკენ მისწრაფება და ხასიათის განვითარების თანმიმდევრული ლოგიკა ხსნიდა მის დინამიკურობას. თვით პრინციპი კი პოეტური შემოქმედების რეგლამენტაციისა, დროის მანძილზე გადაიზარდა კანონების კულტში, რომელიც განვითარებისთვის შემაფერხებელ ფაქტორად იქცა.

ჩვენ ახლა ვიცით, რომ რენესანსულმა თავისუფლების იდეამ და საერთოდ, ადამიანის მიწიერი ცხოვრების რეაბილიტაციამ, უდიდესი როლი შეასრულა ხელოვნებაში. მაგრამ, იმის მიუხედავად, რომ რენესანსის დროსაც მოქმედებდა `სამი ერთიანობის კანონი~, მათი გათვალისწინება არ იყო სავალდებულო – მით უფრო სამივესი ერთად. როგორც ა. ანიქსტი ამტკიცებს, – რენესანსის წესებს, მოგვიანებით, XVII ს. საფრანგეთში, ნ. ბუალომ მიანიჭა კანონის ძალა. ა. ანიქსტის დასკვნაში ეჭვი რომ არ შეგვეპაროს საკმარისია გავიხსენოთ, ის, რასაც ჯერ კიდევ არისტოტელე ამბობდა – სასურველია ტრაგედიის მოქმედება დაიწყოს მზის ამოსვლისას და დამთავრდეს მზის ჩასვლამდე – `სასურველს~ და `სავალდებულოს~ შორის კი დიდი განსხვავებაა. მაგრამ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ დროის ერთიანობის იდეის ავტორი თვით არისტოტელე იყო.

ნიკოლო ბუალო მოითხოვდა დროის, ადგილის და მოქმედების აუცილებელ გათვალისწინებას, მან დააწესა ისიც, რომ კვანძის გახსნა იყოს სწრაფი, მოულოდნელი, თუმცა წინასწარ მომზადებული და გააზრებული. რუსულ თარგმანში ეს შემდეგნაირად ჟღერს: («Довольны зрители, когда нежданный свет, развязка быстрая бросает на сюжет»).

საერთოდ, ბუალოს ტრაქტატის პოპულარობაში ყველაზე დიდი როლი იმ გარემოებამ ითამაშა, რომ იგი კარგად იყო გალექსილი. ბუალოს გაბრაზებულმა მტერმა ჟან ფრანსუა რენიარმა, რომლის თეორიულმა ნაშრომმა აღიარება ვერაფრით მოიპოვა, განაცხადა: `არ შეგეშინდეთ, თუ დაკარგავთ ბუალოს `პოეტურ ხელოვნებას~. მას მთლიანად იპოვით ჰორაციუსთან~. ეს, რასაკვირველია, გადამეტება იყო, რადგან ჰორაციუსის ტრაქტატის გავლენა ბუალოზე ბევრად ნაკლებია, ვიდრე რენე დეკარტის ფილოსოფიური იდეებისა. ასე რომ `პოეტური ხელოვნების~ დაკარგვის პრობლემა არ არსებობდა. XVII საუკუნის პარიზის ცხოვრებაში, როგორც ირკვევა, ბევრმა ფრანგმა ზეპირად იცოდა ბუალოს თხზულება ისევე, როგორც ოდესღაც ქართველებმა, _ `ვეფხისტყაოსანი~.

ვლ. ბახმუტსკი გვთავაზობს XVII საუკუნის კულტურის განზოგადებულ სურათს, რომელშიც კარგად ჩანს მისი საერთო და განმასხვავებელი ნიშნები: `XVII საუკუნის ხელოვნება წარმოდგენილია ორი მხატვრული სტილით – ბაროკოთი და კლასიციზმით, რომლებიც, ერთი მხრივ, ბევრ რამეში ეწინააღმდეგებიან ერთმანეთს თავიანთი ესთეტიკური პრინციპებით და ამავე დროს, შინაგანად ახლობლებიც არიან. სამყარო ბაროკოს ხელოვნებაში წარმოგვიდგება სიმყარისა და სიმტკიცის გარეშე (დისჰარმონიული და მუდმივ ცვალებადი)... კლასიციზმი კი პირიქით, მიისწრაფვის სიმყარისაკენ, ჰარმონიისაკენ... გონება და გრძნობა მასში პოლარიზირებულია, ხოლო ჰარმონია განსაზღვრავს მხოლოდ მხატვრული მთლიანობის ფორმალურ სტრუქტურას. კლასიციზმს ხელოვნური ქმნილების დანახვა ახასიათებს, _ როგორც შეგნებულად შექმნილი, რაციონალურად და ლოგიკურად აგებული მხატვრული ნაწარმოებისა~.

ვლ. ბახმუტსკის ფართო ხედვა იმ ძირითადი პროცესებზე, რომლებიც XVII საუკუნის კულტურისა და ხელოვნების განვითარების მთავარ ტენდენციებს განსაზღვრავდნენ, მით უფრო დიდ მნიშვნელობას იძენენ, რაც უფრო კონცენტრირებულია მის მოსაზრებაში წარმოდგენა `ხელოვნურობის~ საწყისზე, როგორც კლასიცისტური კულტურის დამახასიათებელ თვისებაზე. შემთხვევითი არ არის, რუსეთში ფართოდ გავრცელებული ფორმულირება - `ცრუ კლასიციზმი~, (ложный классицизм), რაც თავისთავად ხაზს უსვავდა მიმართულების ხელოვნურ ხასიათს.

კლასიცისტური თეატრის `ხელოვნურებაზე~ ამომწურავ პასუხს იძლევა იგივე ვლ. ბახმუტსკი, როდესაც ამბობს: `XVII საუკუნე ევროპული თეატრის ოქროს ხანაა. ისევე როგორც რენესანსმა თავი გამოხატა ფერწერაში, ხოლო XIX საუკუნემ _ რომანში, XVII საუკუნე კი ყველაზე მკაფიოდ თეატრში აისახა. რატომ მოხდა ასე? თვით სამყარო აღიქმებოდა როგორც თეატრი. ერთი მხრივ, თეატრი – ილუზორული, მოჩვენებითი, არანამდვილი თამაშის სამყაროა... მეორე მხრივ, კი – კულტურული მოვლენა, ხელოვნური ქმნილება, გაცნობიერებული შემოქმედების ნაყოფი, რაღაც უფრო მაღალი, ვიდრე თვით რეალობა. ამიტომაც, თეატრი შეიძლება აღვიქვათ ცხოვრების ნიმუშად. და, მართლაც, თეატრალობა გამსჭვალავს XVII საუკუნისFსაფრანგეთის მთელ ცხოვრებას – საზოგადოებაში არ უნდა ყოფილიყავი ბუნებრივი, იქ ეტიკეტის მოთხოვნებს უნდა დამორჩილებოდი... ლუდოვიკო XIV-ს კარის ცხოვრება ხომ მთლიანად იყო თეატრალური წარმოდგენა~.

და მართლაც, კლასიცისტური თეატრი ცდილობდა აესახა ყოველივე ის, რაც მყარია, რაზეც ვერ იმოქმედებს დროის დამანგრეველი ძალა. ერთ დღეღამეში ვითარდება კლასიცისტური ტრაგედიის მოქმედება და მასში ყოველივე რაც ხდება `ახლა~, ამ წუთში, ნიშნავს მარადიულ სწრაფვას _ გახდეს მუდმივ და საყოველთაო მოვლენად.Aკლასიცისტური ესთეტიკის ნიშანდობლივი თვისებაა მხატვრული ნაწარმოების აღქმა არა როგორც ბუნებრივად წარმოშობილი ქმნილებისა, არამედ, როგორც ხელოვნურად, ადამიანის მიერ შექმნილ და გამოგონილ თხზულებად, რომელიც წინასწარ დაიგეგმა.

XVII საუკუნის ბოლოს კლასიციზმიცა და ფრანგული რეალობაც განიცდის ღრმა კრიზისს – წარუმატებელი პოლიტიკა, ომები, ვალები – მეტყველებენ აბსოლუტიზმის კრახზე. ხელოვნებაშიც კი მოვლენები კრიზისულად ვითარდება: ტრაგედია, კომედია, სატირა დაცემის გზით მიემართებიან. თუმცა გაივლის ოცი წელი და კლასიციზმი გადავა განვითარების ახალ ფაზაში – განახლდება და მოირგებს განმანათლებლობის ეპოქის იდეალებსა და მოთხოვნებს.

ობიექტური მსჯელობა კულტურის ისეთ მოვლენებზე, როგორიცაა: კლასიციზმი, სენტიმენტალიზმი, რომანტიზმი ან სხვა, შესაძლებელი ხდება მხოლოდ მაშინ, როდესაც ისინი წარმოაჩენენ თავიანთ მრავალმხრივ სახეს – ძლიერ და სუსტ მხარეს, მხატვრულ მიღწევებსა და განვითარებისთვის შემაფერხებელ ფაქტორებს. სურათი, რომელიც იქმნება ამგვარი მიდგომის შედეგად, გვარწმუნებს, რომ ნებისმიერი მიმართულება, თუ სტილი, კანონზომიერად აღმოცენდა კულტურის საერთო სივრცეში და მისი დადებითი ან უარყოფითი ტენდენციები ერთობლიობაში ქმნიან იმ საზღვრებს, რომელთა დარღვევა მხოლოდ ერთეულებს ანუ გენიოსებს შეეძლოთ.

მაგალითად, რენესანსისდროინდელი მანიერიზმი დრამატურგებისგან მოითხოვდა რაც შეიძლება მეტი სისხლიანი სცენის აღწერას, რომლებსაც პირდაპირ უჩვენებდნენ თეატრის მაყურებელს. ამ ფაქტმა, ერთი მხრივ, გამოიწვია დრამატურგების შეჯიბრი, რომელთაც სისხლიანი სცენების სიმრავლის გამო, ხშირად ავიწყდებოდათ რის თქმა უნდოდათ თავიანთი ტრაგედიებით, მეორე მხრივ კი, _ განვითარდა თეატრალური ტექნიკა და ბუტაფორია (სისხლიანი სცენების პირდაპირი ჩვენება მოითხოვდა დამაჯერებლობის ახალ ხარისხს). ასე გაჩნდა რეზინის ბურთულები, რომლებშიც სისხლის მაგივრობას თამაშობდა წითელი საღებავი, ბუტაფორიული თავები, ხელები, ფეხები, რომლებიც დიდ შთაბეჭდილებას ახდენდნენ მაყურებელზე. ბოლოს და ბოლოს მანიერიზმმა გავლენა მოახდინა თვით შექსპირზე, რომელმაც დაგვიტოვა სისხლიანი ტრაგედიების შეუდარებელი ციკლი.

[1] Бахмутский В. Пороги культуры. М., 2005, с. 44-45

[1] Бахмутский В. Пороги культуры. М., 2005, с. 44

ასეთივე თვალსაზრისით შევხედოთ XVII საუკუნის კლასიციზმს, რომელმაც თავისი ნორმატიული კანონებითა და წესებით დრამატურგიაშიც და თეატრშიც, ერთი მხრივ, შეზღუდა შემოქმედებითი პროცესი, ხოლო მეორე მხრივ, შექმნა ხელოვნების ისეთი ნიმუშები, რომლებიც თავისი მნიშვნელობით რეალობაზე მაღლა იდგნენ. გავიხსენოთ კლასიციზმის სამსახიობო ტექნიკის ვირტუოზული ხერხები: პოზების და ჟესტების ურთულესი პარტიტურა, დეკლამაცია, რიტმული სიზუსტე, ვარჯიშები სარკესთან და ა. შ.

კლასიციზმი, შეიძლება ითქვას, ბევრ ქვეყანაში წარმოადგენდა უახლესი ხელოვნების სკოლას, რომლის ორიენტირი მხოლოდ ანტიკური ხელოვნება როდი იყო. განვითარების პროცესში კლასიციზმის მთავარ მიზნად იქცა მ ხ ა ტ ვ რ უ ლ ო ბ ი ს მიღწევა. ეს კი, უდაოდ ამ მიმართულების ძლიერ მხარეზე მიგვანიშნებს.