თეა კახიანი 

ისევ საკუთარი პროფესიის სპეციფიკისა და მისი სადღეისო მდგომარეობის შაფასებით დავიწყებ. უკვე კარგა ხანია კრიტიკა თავის კუთვნილ ადგილს ეძებს თეატრში. გასულ საუკუნეში ეს ადგილი თეატრის ისტორიის, საუკეთესო შემთხვევებში კი მისი მხატვრული დონის შექმნაში გამოიხატებოდა. თანამედროვე მსოფლიოში კრიტიკა მარკეტინგის ნაწილადაც იქცა. მარკეტინგული პრობლემატიკის ბედნიერება ქართულ თეატრს ჯერ–ჯერობით არა აქვს, თეატრის მხატვრულ დონეზე ძველებურ ზეგავლენას კი, ობიექტური თუ სუბიექტური მიზეზების გამო. ნამდვილად ვეღარ ახდენს. ობიექტური მიზეზების ჩამოთვლა– გადაწყვეტაზე ადრე, სუბიექტურის გაანალიზება გვმართებს.  90–იანი წლების შემდეგ კრიტიკას უჭირს სახელი დაარქვას თეატრის რეჟისორთა ძიებებს. ასე მოხდა მარჯანიშვილის თეატრში, 1996 წელს, დ. ანდღულაძის მიერ განხორციელებული ერთ–ერთი  თვალსაჩინო პოსტმოდერნისტული სპექტაკლის – შექსპირისა და  სტოპარდის პიესების თანამედროვე „რიმეიკის“ – „38–ე“– ს  შემთხვევაშიც.  სპექტაკლს 14 წერილი მიეძღვნა და აქედან არცერთს უხსენებია სიტყვა პოსტმოდერნიზმი, მისი გაანალიზების არ არსებულ მცდელობაზე რომ აღარაფერი ვთქვათ.

ამრიგად, მიუხედავად თეორეტიკოსთა ერთი ნაწილის მტკიცებისა, რომ საქართველოში პოსტმოდერნიზმი დასავლური მიმდინარეობის პარალელურად თუ არა, მის ფეხდაფეხ მაინც განვითარდა, ჩვენთან მას არც საკმარისი თეორიული ბაზა გააჩნდა და რადიკალური  ფორმა და ხასიათიც ბოლო წლებამდე არ მიუღია. ეს დასკვნა განსაკუთრებით თეატრს ეხება, სადაც როგორც სულ უფრო ხშირად აღნიშნავენ, რეჟისორები, ლამის კულტურულ მემკვიდრეობად ქცეული გამომსახველობითი საშუალებებით, კრიტიკოსები კი მათი შეფასების ასეთივე მეთოდებით „ოპერირებენ“ და  ამით, დღემდე მოაქვთ თავი.

დ. ანდღულაძის ახალი სპექტაკლის „სულ სხვა ოპერას“ შეფასების ყველაზე ზუსტი კრიტერიუმი, სწორედ, ჩვეული გამომსახველობითი საშუალებებისაგან განსხვავებული, „რადიკალური“ თეატრის პრეცენდენტის შექმნიდან გამომდინარეობს. წარმოდგენის სცენური ვერსია, ბრეხტის პიესის „სამგროშიანი ოპერის“ მოტივებზე დავით ანდღულაძისა და თამუნა ჯაფარიძის მიერ შეიქმნა. მათი ადრეული, ერთობლივი ნამუშევარი, ჩემს მიერ  აღნიშნული სპექტაკლია, სახელწოდებით „38–ე“. ამიტომ მათი მორიგი ტანდემი თეატრალებისათვის უკვე თავიდანვე იყო ინტერესის საგანი.  მიღებულმა შედეგმა  დალი მუმლაძის  წერილი  „თანამედროვე სათეატრო თეორიები“გამახსენა, სადაც ავტორი  პატრის პავის მოსაზრებასაღნიშნავს, რომლის თანახმად თანამედროვე თეატრალური ავანგარდის ორი ტიპი გამოიყოფა. პირველი – ეს არის თეატრი, სადაც საქმე გვაქვს შინაარსის წარმოდგენასთან სივრცეში, მეორე – ესაა „რადიკალური“ თეატრი, სადაც მთავარია დრო, რიტმი და ხმა.  ანუ თეატრალური ენა, რომელიც ადრე ტექსტზე და ამ ტექსტიდან გამომდინარე ქმედება–შინაარსზე უფრო იყო ორიენტირებული, თავის რადიკალურ გამოვლინებაში განსხვავებულ ამოცანებს ისახავს.  თეატრალური ენა, ამ შემთხვევაში, იერემია პიჩემის ფირმა „გლახის მეგობარის“ მდგომარეობაშიც შეიძლება მოვიაზროთ, რომელიც არაორდინალური გამომსახველობითი საშუალებების პოვნით ცდილობს გამოიწვიოს თანაგრძნობა საზოგადოების წევრთა სულ უფრო შესამჩნევად გაქვავებულ გულებში. და თუ სპექტაკლში პერსონაჟები, დიდი ენთუზიაზმით, წარმოადგენენ მათხოვართა ყველაზე მეტად მომგებიან სახეებს, რომლებიც მნახველებს გულს თუ არ აუჩუყებს – აურევს მაინც, რეჟისორი მსახიობებთან ერთად, კიდევ უფრო დიდი ენთუზიაზმით, წარმოადგენს იმ ენას, რომელიც ყველაზე ნაკლებად აყალბებს მომგებიანი სახეებისა და გულარეული მნახველების “ფაქიზ” ურთიერთდამოკიდებულებას.

მთელი წარმოდგენა მიმართულია არსებული საშუალებების რიტმული, მუსიკალური, პლასტიკური, მიმიკური, ვოკალური შესაძლებლობების მაქსიმალურ გამოყენებაზე, რაც საერთო ჯამში ენერგეტიკული თეატრის ეფექტს ქმნის,  ყველაფერი რითაც ხორციელდება ესა თუ ის მიზანსცენა წარმოქმნის კონკრეტულ მუხტს, ენერგიას, სამწუხაროდ, აქვე უნდა აღვნიშნო, რომ ღია სივრცეში, თეატრალური უნივერსიტეტის მეორე კორპუსის ეზოში, რომელშიც სპექტაკლი ნებისმიერ ამინდში თამაშდება,  მსახიობების თავდაუზოგავი შრომით გამომუშავებული ენერგეტიკული მუხტი გარემოში იფანტება და ვფიქრობ არა აქვს ის ეფექტი რაც დახურულ სივრცეში მისი აკუმულირების შედეგად იქნებოდა მიღწეული. აქ, ალბათ კვანტური ფიზიკის, უარეს შემთხვევაში კი რეჟისორის კომპეტენციაში ვიჭრები, რომელსაც ჩემი აზრით მაინც მოუწევს არჩევანის გაკეთება კონცეფციურად სრულიად გამართლებულ „ქუჩასა“  და ტექნიკურად უკეთესი შესაძლებლობების მქონე დახურულ სივრცეს შორის. სადაც გარდა ენერგეტიკული ეფექტისა უკეთესი აკუსტიკა და  შესაბამისად სმენადობის პერსპექტივა იქნებოდა.  ეს რჩევა შესაძლოა, საკმაოდ არაკორექტულად გამოიყურებოდეს იმ ფონზე, როდესაც დ. ანდღულაძის „რკინის თეატრი,“ თავისი პირველი წარმოდგენით,უარს ამბობს  ტექნიკურ–ინდრუსტრიული მიღწევების გამოყენებაზე. „სულ სხვა ოპერა“ ერთგვარი „hand made“–ია, რომელიც, სპექტაკლის რიტმსა და მუსიკას მოქმედების პარალელურად მაყურებლის თვალწინ ქმნის ცოცხების შრიალის, ქვების კაკუნის, ქაღალდების ფრიალის და ა. შ. საშუალებით, რიტმისთვის გამოყენებულ სხვადასხვა ხმაურებს ე. წ. „შუმებს...“ ემატება  მსახიობების მიერ ცოცხლად შესრულებული სხვადასხვა მონაკვეთისათვის საჭირო მუსიკალური ნომრები, იქნება ეს  ვოკალური პარტია, თემატური მელოდია, „ბექები“ თუ ბუზის ბზუილის იმიტაცია.    მსახიობები, რომლებიც დ. ანდღულაძის სტუდენტები და მაგისტრანტები არიან მცდელობას არ აკლებენ, რომ „ჰენდ მეიდ“ მიუზიკლი ოსტატობის (როგორც სამსახიობო ასევე მუსიკალური) მაღალი ხარისხით წარმოგვიდგინონ, მაგრამ სხვა საკითხია ტექნიკურად უზრუნველყოფილ შოუებს მიჩვეული მაყურებელი რამდენად ადეკვატურად შეაფასებს მათ მცდელობას.

ქართულ სცენაზე ბრეხტის დრამატურგიის მიუზიკლად განხორციელებას საკუთარი პრეისტორია აქვს. 1964 წელს, დ. ალექსიძის „სამგროშიანი ოპერა“ რუსთაველის თეატრში, მთლიანად მიუზიკლს უახლოვდებოდა, რითაც რეჟისორი ანეიტრალებდა ბრეხტისათვის დამახასიათებელ დიდაქტიზმს. 1975 წელს რ. სტურუას „კავკასიური ცარცის წრეც“ მუსიკალურ–დრამატული სპექტაკლი იყო.  ამის შემდეგ „სამგროშიანი ოპერა“  „თეატრალურ სარდაფში“ ლევან წულაძის მიერ განხორციელდა. მხოლოდ აქ,  დიდაქტიზმსა და სოციალური თემატიკის სიმძიმეს მიუზიკლის ნაცვლად პაროდია და იუმორი ამსუბუქებდა.

ამ დადგმებში ყაჩაღი და კაცისმკვლელი მექი დანას სახე მომხიბლავ, დახვეწილ, მაგნეტიზმით სავსე შინაგანი ძალის ტიპაჟად ჩამოყალიბდა.  კრიტიკა სინანულით წერდა, რამაზ ჩხიკვაძის გმირის შესახებ: – “მსახიობი მართლაც ისე კარგად მოძრაობდა, მღეროდა, იღიმებოდა, ისე დამაჯერებლად მომხიბვლელი იყო, რომ მაყურებლის სიმპათიას იმსახურებდა და გაუგებარი იყო, რას ან ვის ამხელდნენ რუსთაველის თეატრში. სახელდობრ, რის საწინააღმდეგოდ იყო მიმართული დადგმა” (მუმლაძე დ. “თანამედროვე ქართული რეჟისურა” თბილისი, 1973 წ. გამომცემლობა “ხელოვნება” გვ.105)  დღევანდელი გადმოსახედიდან „სამგროშიანი ოპერისა“  და მექი დანას სახის ამგვარი ინტერპრეტაცია  ეპოქის სულისკვეთებისა თუ სისუსტეების კონტექსტში საკმაოდ ლოგიკურად გამოიყურება. გასაგებია, რომ კრიმინალური მენტალიტეტის რომანტიზებას საბჭოთა სისტემის წინააღმდეგ მოქმედების იდეა ასულდგმულებდა.   მსგავსი მიზეზ–შედეგობრიობა წარსულს ჩაბარდა, მაგრამ გიორგი ტრაპაიძის მიერ შესრულებული მექი დანა, 2012 წლის სრულიად არაორდინალურ წარმოდგენაში, ისევ თავის სიმაღლეზეა.  არავის, და მითუმეტეს პერსონაჟის, გაკიცხვას არ  ვითხოვ, უბრალოდ კრიტიკოსის, შესაძლოა ახლა უკვე სრულიად გამოუსადეგარი, ჩვევის თანახმად ვცდილობ გავარკვიო რეჟისორისა და მსახიობის მიერ შექმნილი  მხატვრული სახის რაგვარობის მიზეზთა რიგი. ამ შემთხვევეაში, სხვა არა დამრჩენია რა, გარდა იმისა, რომ გავაფართოვო მექი დანას სახის მნიშვნელობა და  იგი  წარმოვიდგინო ყოველგვარი სისტემისა და  სტრუქტურის დაშლის მეთაურად, რაც ასე მისასალმებელი და წახალისებულია პოსტმოდერნისტულ ეპოქაში.

ჩემს მიერ გამოთქმული მოსაზრება ვერ იქნება იმპერატიული, რადგან წარსული გამოცდილება თეატრალური კრიტიკისა, რომელიც სპექტაკლის ლოგიკური სწორხაზოვნების ძიებით იყო დაკავებული და ამასთან მკაცრად აკონტროლებდა დრამატურგიასთან სცენური ვერსიის შესაბამისობას, უძლური გახდა გააანალიზოს და ადექვატურად შეაფასოს თანამედროვე დადგმათა უმეტესი ნაწილი. აქ ყველაზე დიდი სირთულე მხატვრული ნაწარმოების მრავალმნიშვნელოვნებაშია. თუ ცოტა ხნის წინ რეჟისორის მთავარი ამოცანა საკუთარი ჩანაფიქრის მაყურებლისთვის ცხადად მიტანა იყო, ახლა იგივე რეჟისორი ცდილობს არავითარი საკუთარი ჩანაფიქრი  მაყურებელს თავს არ მოახვიოს და იმგვარად დადგას წარმოდგენა, რომ მასში ყველამ შეძლოს საკუთარი თხზულების ამოკითხვა. ეს გარემოება, რეჟისორებს და არა მხოლოდ მათ – მწერლებსაც, ხშირად უბიძგებს გარკვეული კომენტარი დაურთოს საკუთარ ნაწამოებს, რათა მნიშვნელობათა მრავალვარიანტულობაში, ერთობ მოკრძალებულად წარმოდგენილი იყოს საწყისი და შესაძლოა მთელი ნაწარმოების ამოსავალი წერტილიც. ასე მაგალითად, დ. ანდღულაძე ლიფლეტზე დაბეჭდილი ტექსტით განმარტავს: „წარმოდგენაში მთავარი იმის წამორჩენაა, რომ მსახიობებისათვის  სამოქმედო სივრცე და საარსებო წყაროები შეიზღუდა და ისინი ცდილობენ მათ გაფართოვებას.“ რეჟისორის კომენტარი ბრეხტის თეატრალურ მეთოდს ახალი რაკურსით წარმოგვიდგენს. სტანისლავსკის სისტემისაგან განსხვავებით ბრეხტი მსახიობისგან არა გარდასახვას, არამედ შესასრულებელ როლთან გაუცხოებას, დისტანცირებას ითხოვს. მისი ანტიილუზორული, ანტიმიმეტური თეატრი მსახიობის მიერ წარმოდგენილი პერსონაჟისა და მისი ქმედების განსჯას გულისხმობს.  დ. ანდღულაძეს აქცენტი პერსონაჟებიდან  მათ შემსრულებელ მსახიობებზე გადააქვს, რომლებიც ბრეხტის მეთოდში ასე ცხადად სჩანან. წარმოდგენილი მაწანწალების, კახპების და ყაჩაღების მიღმა მსახიობების ბედით დაინტერესების ნაწილია ჩამატებული რეპლიკები სპექტაკლის დასაწყისში: – „საფულე დავკარგე!“, რასაც  ირონიული  პასუხიც მოსდევს: – „სადა აქვს ამას საფულე?!“  და მაყურებელთან ურთიერთობის ძალიან ცოცხალი სცენა სპექტაკლის პროლოგში, როცა შესრულებული სცენისთვის მსახიობები გასამრჯელოს ითხოვენ და იღებენ კიდეც –  მაყურებელთა რიგებიდან ხურდა ფული ცვივა. მიუცემელი ქაღალდის ფულის გამო კი უკმაყოფილებაც ისმის. თუმცა ეს სცენა იმდენად ბუნებრივად ჯდება ბრეხტის პიესის შინაარსსა და ესთეტიკაში, რომ მაყურებელი მაინც პერსონაჟებთან ურთიერთობს და არა ნამდვილ მსახიობებთან. ასე რომ, თეორიულად ძალიან საინტერესო რეჟისორული ჩანაფიქრი, ჩემი აზრით,  ჯერ კიდევ მოელის თავის განხორციელებას. 

თანამედროვე ნაწარმოების მნიშვნელობის მრავალვარიანტულობაში მისი ე.წ. ორმაგი კოდირების პრინციპიც იგულისხმება და მაყურებლის მიერ ამოკითხული სხვადასხვა შესაძლოა მოულოდნელი აზრიც.

„სულ სხვა ოპერა”, ჩემეული ინტერპრეტაციით, სცილდება როგორც ბრეხტის ტექსტუალურ თუ იდეოლოგიურ, ასევე იმ ზოგად სტერეოტიპულ მიდგომას ბრეხტის ეპიკური დრამატურგიისაგმი, რომლის თანახმად თეატრალურმა ხელოვნებამ და  სპექტაკლმა სპორტული მოედნის მსგავსად უნდა ავარჯიშოს გონება და ერთგვარად  ჭკუის დამრიგებლის ფუნქციაც იტვირთოს. დ. ანდღულაძის სპექტაკლზე საუბრისას უსარგებლო შრომა იქნებოდა იმაზე ყურადღების გამახვილება თუ  რა დატოვა რეჟისორმა და ახალი სცენური ვარიანტის ავტორმა თამუნა ჯაფარიძემ ბრეხტის პიესიდან  და რა – არა.  სათაურშივე  მაყურებელს „სხვა ოპერის“ პირობა აქვს მიცემული.

ვფიქრობ რეჟისორის ეს დაპირება, გარდა მსახიობთა სამოქმედო სივრცისა და საარსებო წყაროებით დაინტერესებისა, ეხება ბრეხტის პიესაში არსებული ბიბლიური თემის წინა პლანზე წამოწევას. იერემია პიჩემი (შალვა დევნოზაშვილი), რომელიც პიესაში ჯონატან იერემია პიჩემია და ბიბლიის სათავისო ინტერპრეტაციით არის დაკავებული, სპექტაკლში არაერთხელ მოგვაგონებს იერემია წინასწარმეტყველის ფიგურას, ხოლო მისი დამხმარე და „მარჯვენა ხელი“ – მოსე (ზაზა თაგოშვილი), ბრეხტთან საერთოდ არ არსებობს. ამ კონტექსტში კიდევ უფრო იზრდება სპექტაკლის სამოქმედო სივრცის  მნიშვნელობა, თეატრალური უნივერსიტეტის ეზო, საღამოს ბინდ–ბუნდში, თავისი ფოთლებშრიალა ხეებით შორეულ და პირველად არსებულ ბაღთან ავლებს პარალელს. მხოლოდ, რასაკვირველია ეს პარალელები პაროდიულია და რაღაცნაირად სევდისმომგვრელიც.  

სწორედ ამ ბაღის თუ ეზოს დაგვა დასუფთავებით იწყება სპექტაკლი, უფრო სწორად ის უკვე დაწყებულია ვიდრე მაყურებელი თავის კუთვნილ ადგილს დაიჭერს. სარეპეტიციო კოსტიუმებში: მაისურებს, „შორტებსა“ და კედებში გამოწყობილი მსახიობები, რომლებიც მოქმედების განმავლობაში განსხვავებულ ლაბადებსა და  დეტალებს მოირგებენ (კოსტიუმების მხატვარი – ეკა მაღალაშვილი), გულდასმით გვიან სამოქმედო სივრცეს, მეეზოვის ცოცხების შრიალი  თავისუბურ მუსიკალურ თემად იქცევა და მოგვიანებით ისევ განმეორდება როდესაც სპექტაკლის კულმინაციის შემდეგ რეჟისორი მსახიობებს ერთგვარ „წუთშესვენებას“ მისცემს. ჩემთვის ნაკლებად გასაგები კულმინაცია, ინტერპრეტირებული სიუჟეტის მიხედვით მექი დანასა და პოლი პიჩემის ქორწილში სასულიერო პირის  სიკვდილით დგება, რომელიც მოულოდნელად იერემია პიჩემი აღმოჩნდება, შესანიშნავად გათამაშებული მისი დატირების შემდეგ კი  გაცოცხლდება და მოურიდებლად დაარღვევს მაყურებლის თვალწინ საგულდაგულოდ დაჭედილი სამარის კედლებს. მაგრამ ვიდრე ამ სიურეალისტურ სცენას ვიხილავთ, რეჟისორი ერთ არაჩვეულებრივ მიგნებას გაგვიზიარებს. წარმოდგენის მსვლელობის ემოციურ, ენერგეტიკულ პიკზე მსახიობები ხელის ერთი მოსმით შეაჩერებენ მოქმედებას და ჩვეულებრივი, დამღლელი რეპეტიციის შემდგომი რელაქსაციის რამოდენიმე წუთს გვაჩვენებენ, მხოლოდ ეს „ჩვენება“ ნატურალისტურია – ნამდვილი ოფლის ნამდვილი წყლითა და პირსახოცით ჩამობანაა. კულმინაციური სცენისა და „წუთშესვენების“ ერთობლიობა, მათი რიტმული კონტრასტი ძლიერ შთაბეჭდილებას ახდენს და ნათელს ხდის რა საინტერესო შედეგები და შეგრძნებები შეიძლება მივიღოთ ნაწარმოების სტრუქტურული ექსპერიმენტირებით.

მომეჩვენა, რომ დ. ანდღულაძე „სულ სხვა ოპერაში“ აგრძელებს, მისივე რეჟისურით, მარჯანიშვილის თეატრში 1996 წელს დადგმულ, სპექტაკლში – „38–ე“ დაწყებულ ძიებებს. შექსპირის „ჰამლეტისა“ და ტომ სტოპარდის „როზენკრანცი და გილდესტერნი მკვდარნი არიან“ გადამუშავების შედეგად, სრულიად ახალი ნაწარმოები, როზენკრანცისა და გილდესტერნის საფლავიდან წამოდგომის ძალზე შთამბეჭდავი  სცენით იწყებოდა. გარდა ამ გამეორებისა, ორივე სპექტაკლში  გამოყენებულია ტრავესტის მეთოდი. ქალის როლებს მამაკაცი მსახიობები განასახიერებენ და პირიქით. „სულ სხვა ოპერაში“ ცელია პიჩემის როლს ნოდარ სიმსივე  ასრულებს,  პოლი პიჩემს კი გიორგი ცისკარიშვილი. ორივე საინტერესო, დეტალებამდე დამუშავებულ მხატვრულ სახეებს ქმნიან და ამასთანავე ილუსტრაციის, ერთგვარი ნიღბის ხაზგასმასაც ახდენენ.  მაწანწალა ბიჭის – პატარა მათხოვრის როლის განსახიერება ანა ყაულაშვილს   ხვდა წილად.  მიზეზი თუ რატომ იცვლიან სქესს დ. ანდღულაძესთან პერსონაჟები ქართულ კულტურაში გაბატონებული პატრიარქალური შეხედულებების დეკონსტრუქციის მცდელობაში უნდა ვეძებოთ. ამ ხერხით ცხადი ხდება რომ არსებულ სინამდვილეში მამაკაცური ბუნება დომინირებს და სუსტი სქესი, როგორც ასეთი აღარ არსებობს. აქ ქალები ხშირად უფრო მამაკაცურები, დაუნდობლები და აგრესიულები არიან ვიდრე ძლიერი სქესის წარმომადგენლები.

„ანდღულაძის არენის“ დასი პირველივე სპექტაკლში ისეთი მომზადების დონეს ავლენს, რომ, ინტერესით ველოდებით მომავალ დადგმებს, რომლებიც ალბათ, ისეთივე მოულოდნელობით აღსავსე იქნება, როგორც „სულ სხვა ოპერის“ ფინალი კურტ ვაილის მუსიკალური თემის გოგი ჩლაიძისა და ნატო ესაკიას ინტერპრეტაციით.

პ.ს. აშკარაა, რომ „რკინის თეატრის“ მსახიობებმა სამოქმედო სივრცე ნამდვილად იპოვეს, იქნებ კრიტიკამაც შეძლოს იგივე...