ალბათ, ადრეც მითქვამს, რომ თეატრში შესაკრებთა გადანაცვლებით ჯამი ყოველთვის იცვლება. თავს უფლებას ვაძლევ, მათემატიკურად არასწორი ეს ფრაზა ისევ გავიმეორო, რადგან სხვა არაფერი ასე ზუსტად არ ასახავს ფლორიან ზელერის ტრილოგიის სამივე ნაწილის ქართულ დადგმას.  „ვაჟიშვილი“, როგორც  ტიპიური ოჯახური ურთიერთობების საბოლოო რღვევის ამბავი, დრამატურგმა ტრილოგიის ბოლო აკორდად გამოიყენა. ჩხარტიშვილმა კი ამ პიესით დაიწყო მაყურებლის ინტერესის გაღვივება ფლორიან ზელერის ტექსტების, ტრილოგიის თემატიკის მიმართ.  ჩვენ შედეგი ვნახეთ და ამის შემდეგ თანდათან ვიგრძენით თითოეულის კართან მომლოდინე მარტოობა, სიბერე, თავგანწირვის შეუძლებლობა, მექანიკური სიყვარული და უკიდურესად პირობითი თავისუფლება. ტრილოგიის მოცემული წყობით, „ვაჟიშვილი’’, „მამა’’ და „დედა’’, კატასტროფის შეუქცევადობის განცდას თან სდევს თვითრეფლექსიის, საკუთარ თავში  ჩაღრმავების სურვილი. ცარიელი ადგილიდან ყველაფრის თავიდან დაწყების წამიერი გაფიქრებაც.

პირადად ჩემთვის, ტრილოგიის ასეთი წყობა, ნეგატიური ემოციით ისედაც დატვირთულ დროში, გამოსავლის თუ არა, ცვლილების შესაძლებლობის შემოთავაზებასავითაა. ასეთი შანსი  თერაპიული, ესთეტიკური და ინტელექტუალური მიგნებებით კი არა, რეალობის დანახვით ჩნდება. ამიტომ, ლოგიკურია, რომ სამივე სპექტაკლი კლასიკური პოეტიკის საფუძვლებზე დგას და  შემაძრწუნებელი სინამდვილით ასახავს რეალობას.

ტრილოგია სამი დამოუკიდებელი ნაწარმოებისგან შედგება, რომლებსაც ერთმანეთთან აქვთ უფრო სიღმისეული, კონცეფციური და თემატური კავშირი ვიდრე სტრუქტურა და მოვლენათა განვითარების რიგია. ვფიქრობ, ეს არის ამ ნაწარმოებების დიდი ხიბლი და მაგნეტიზმი. ერთდროულად იზიდავენ და განიზიდავენ კიდეც ერთმანეთს.

მიზიდულობის ძალა სამივე პიესისთვის საერთო თემასა და განწყობაშია. ოჯახი, ურთიერთობები ოჯახის წევრებს შორის -   ცოლი, ქმარი, შვილები, რძლები და სიძეები, მათ შორის გაცვლილი სიტყვები რაღაცას გვიყვება. რაღაცას, რაც შემაძრწუნებლად მოქმედებს ჩვენზე და გვაგრძნობინებს, რომ რასაც აქ და ახლა ვხედავთ სიმართლეა.  თეატრის მაყურებელმა კარგად იცის ამ სიმართლის ფასი და მისი მიღწევის სირთულეები. ჩხარტიშვილის სასარგებლოდ ვიტყვი, რომ მან მსახიობებთან ერთად მოახერხა სიმართლის თქმა. კაცმა რომ თქვას, მოახერხა ის, რისთვისაც, რეალურად, მაყურებელი დადის თეატრში.  

ამ გზაზე, ყველაზე მნიშვნელოვანი, ხელოვნების ნაწარმოების კონცეფციის გააზრებაა. ზელერის ტრილოგიის კონცეფცია, ჩემი ღრმა რწმენით, ოჯახის ინსტიტუტის დაშლის, მისი საფუძვლების რღვევის ასახვაშია. ასახვის პროცესი სევდით, სინანულით, რაღაც მნიშვნელოვანთან დამშვიდობების განცდით არის სავსე. თითქოს კლასიკური არქიტექტურის მონუმენტთან ვდგავართ, რომელიც თანდათან, ნაწილ-ნაწილ იშლება.

ოჯახი აღარ არის ჩვენი ციხესიმაგრე. დედა და მამა მოქმედების ბოლოს სახლს ტოვებენ და გარეთ ასრულებენ ცხოვრებას. ცარიელ სახლში  მხოლოდ ტკივილი და მძიმე მოგონებები რჩება. ჩხარტიშვილის სამივე სპექტაკლი ამბავს დიდი სიფრთხილით და ფაქიზად წარმოგვიდგენს. მსახიობები პერსონაჟების ურთიერთობებს ზუსტად და ორგანულად აცოცხლებენ. ხშირად გმირების ფსიქიკური პროცესების  მიმდინარეობას გვაჩვენებენ. სხვადასხვა ხერხით გამოხატული სულიერი  კრიზისი, დისკომფორტის განცდა ფიზიკურ მოქმედებაში აისახება. ჩემთვის, ყოველ ჯერზე, საინტერესო იყო როგორი იქნებოდა პიესის ირაციონალური კომპონენტების სცენური გადაწყვეტა. ტრილოგიის დადგმის წარმატება ასეთი სარისკო სცენების გაბედული გამომგონებლობით, ამოცანის სწორად გააზრებით და ესთეტიკური ზომიერებით შესრულებამ განაპირობა. სპექტაკლების ტემპო-რიტმი და სცენოგრაფიული გადაწყვეტა კამერულ, შეკუმშულ სივრცეში ერთგვარი დაძაბულობის ველს ქმნის. მაყურებელი კონცენტრირებულია, ჩართულია ამოხსნას, ერთმანეთისგან გაარჩიოს პერსონაჟების ცხოვრება და წარმოსახვა.

ეს განსაკუთრებით თვალშისაცემია ჩხარტიშვილის ბოლო დადგმაში. „დედა’’ სამსახიობო და სარეჟისორო ოსტატობის თვალსაზრისით რთული ამოცანების დამძლევი ნამუშევარია. მასში მსახიობები ერთიდაიმავე სცენას თამაშობენ რამდენჯერმე, ოღონდ სხვადასხვა რაკურსიდან და სხვადასხვა ამოცანებით. სცენები მთავარი მოქმედი გმირის, დედის, სულიერი მდგომარეობის და სურვილის მიხედვით იცვლის ფერს,  დინამიკას და არსსაც კი. მხოლოდ მსახიობების მიერ კარგად გააზრებული ნიუანსების მიხედვით ვხვდებით რომელია სცენაზე „ნამდვილად’’ მომხდარი მოვლენა და რომელი პერსონაჟის დამოკიდებულების გამოსახვა. ანა მატუაშვილის თამაშის ოდნავ მანერული სტილი, რომელიც სხვაგან შესაძლოა უადგილო და გამაღიზიანებელიც მოგეჩვენოთ,  ამ შემთხვევაში როლს ამდიდრებს, სძენს მას ამბივალენტობას. აღიქმება როგორც სისუსტეების დასაფარად გააზრებულად დაყენებული პოზა. მსახიობის თამაში გადის თავდაჯერებულობის და უსუსურობის, ხასიათის სიმძიმის და სიმსუბიქის, მომხიბვლელობის და მიმზიდველობისგან დაცლის ზღვარზე. ვფიქრობ, მატუაშვილის კარიერაში დედის როლს განსაკუთრებული ადგილი გაუჩნდება და მომავალშიც მისცემს შემოქმედების მრავალფეროვან იმპულსებს. უცნაურია, მაგრამ რაღაც ჯადოქრობის წყალობით, ერთი შეხედვით ყველაზე ბანალური იმიჯი, სარკესთან მჯდომი ქალის, დასამახსოვრებელი აღმოჩნდა.  ანა მატუაშვილის დედის სარკესთან ჯდომა და მის ირგვლივ სამყაროს ტრიალი, ჩემი აზრით, მთელი ტრილოგიის საკვანძო მეტაფორაა. სამივე სპექტაკლში ძუნწად გამოყენებულ რეკვიზიტში დომინირებდა და მეორდებოდა ტანსაცმელი, ფეხსაცმელი. სხეულების შესაფუთი ატრიბუტიკა პერსონაჟების გამოცდილებას ატარებდა. მათ დამოკიდებულებას და ბუნებას ხსნიდა. გავიხსენოთ მამის უტრირებულად დიდი ზომის კოსტუმები, ვაჟიშვილის ჭრელი და პლაკატებით სავსე მაისურები. სარკესთან მჯდომი დედის მეტაფორაში თითქოს უარყოფილია  გარეგნული ატრიბუტიკით გატაცების მთელი ეს ვნება და გმირის გახსნის კურსორი შინაგანი ხედვისკენ მიემართება.  

სადღაც ცხოვრების შუა გზაზე, როდესაც შვილი უკვე დამოუკიდებელი გახდა, დედამ საკუთარი ცხოვრების ამაოება, სიცარიელე გააცნობიერა. სარკეში საკუთარ თავს შეხედა და დაინახა მომავალი, რომელშიც მხოლოდ მარტოობაა. მისი  მწარე, გესლიანი ფრაზები ყურადღების მიქცევის ბავშვური მცდელობა არ არის, არც ჩვევაში გადასული ისტერიაა. ანა მატუაშვილმა წარმოადგინა ქალი, რომელმაც თავი მიუძღვნა ქმარ-შვილს, შემდეგ კი აღმოაჩინა თავგანწირვის შეუძლებლობა. უსახელო გმირად ყოფნის შიში. მისი კონფლიქტი ორმაგია, გარემოსა და საკუთარ თავზეა მიმართული. წითელი კაბების სცენაში ნათლად ვლინდება ამ ორმაგი კონფლიქტის ბუნება. დედა, რძლის (ქეთი ლუარსაბიშვილი) პირისპირ, ერთნაირი ჩაცმულობით აღმოჩნდება და მასში დაინახავს არა მხოლოდ მეტოქეს, არამედ საკუთარ თავსაც. რძლის წერილის დამალვაც, თითქოს საკუთარი თავის გადარჩენასთან, მეოჯახეობისგან დისტანცირებასთან, წარსულის გადახედვასთან  არის დაკავშირებული.

დადგმის ძლიერი მხარე ერთმნიშვნელოვანი იდეების არ არსებობაა.  აქ ვერ ნახავთ მოძალადე კაცებს. გიორგი ცერცვაძე (ქმარი) და დაჩი ბაბუნაშვილი (ვაჟი) ადეკვატურად მზრუნველ ადამიანებს განასახიერებენ. და ზოგჯერ, სწორედ ისინი გვეჩვენებიან მსხვერპლად. დაჩი ბაბუნაშვილი, რომელიც ამ როლთან ერთად გაიზარდა კიდეც, თითქოს „ვაჟიშვილში“ უპასუხოდ დარჩენილ ყველა კითხვას პასუხობს. გვაგრძნობინებს მშობლის მარწუხებიდან გათავისუფლების აუცილებლობას და საზღვარს, თუ სად შეიძლება გაიხლიჩოს ადამიანი. ასევე, განსაკუთრებით აღვნიშნავ გიორგი ცერცვაძის ხმის ტემბრიდან დაწყებულ, პროფილსა თუ მანერებში გამოხატულ თავბრუდამხვევ მამაკაცურ ენერგეტიკას. ის ცდილობს შეინარჩუნოს წონასწორობა და მისი დამოკიდებულება, კრიტიკულ მომენტებში თავშეკავება იმდენად ძლიერი და მართალია, რომ ცოლის ეჭვები მისი საყვარლის არსებობაზე ეჭვებად რჩება.    პერსონაჟების მრავალწახნაგოვნება, ადამიანის ბუნების მრავალი ფერი, დედის წარმოსახვაში შვილისა და რძლის ურთიერთობების შესაძლებელი ვერსიებითაც ჩანს. ქეთი ლუარსაბიშვილი რამდენიმე ხასიათს დროის უმოკლეს შუალედში წარმატებით ქმნის. ლუარსაბიშვილის პერსონაჟები ძირითადად დედის წარმოსახვაში ცოცხლდებიან, ვულგარული რძლის ფიგურას ცვლის  ქმრის საყვარლის იმიჯთან შერეული საკუთარი ქალიშვილის სახე.      

პერსონაჟების და მოქმედების ასეთი გამრუდება  ზელერის ტრილოგიისთვის ორგანულია, რადგან მასში მთავარი გმირები პიროვნული აშლილობის მოსაზღვრე მდგომარეობაში იმყოფებიან.  ავტორის მიერ კონკრეტული პრობლემური ფსიქიკური პროცესების წარმოჩენა, კავშირში არ არის ნატურალისტურ გამომსახველობათან, რომელშიც ავადმყოფობა მხოლოდ მოცემულობაა და  ნაწარმოების კოლიზიას განსაზღვრავს.  ზელერთან გმირების ფსიქიკური პრობლემები მოვლენების, ურთიერთობების მიზეზ-შედეგობრივი კავშირებით ჩნდება  და სათქმელის, იდეის რეზიუმირებას უთანაბრდება.

ზელერი, ფროიდის მსგავსად, რომელიც ფსიქოანალიზის მთავარ მიგნებებს სწორედ სხვადასხვა ფსიქოპათოლოგიის მქონე პაციენტებზე დაკვირვებით აყალიბებდა, მოცემული მხატვრული ხერხით, რეალობისგან გადახრას, რეალობასთან შესახვედრად გვაჩვენებს. თითქოს, არსებული სოციალური მოდელებით ადამიანების ლოგიკურ ფსიქიკურ რეაქციებს პროგნოზირებს.

შემთხვევითი არ არის, რომ ტენდენციად იქცა ოჯახის კედლებში ჩამალული ძალადობის, ტრადიციულად განაწილებული სოციალური როლების და შესაბამისად ოჯახის, როგორც ინსტიტუტის რღვევის ასახვა. ქართული სოციუმი დღეს სწორედ ამ პროცესს გადის. ვდგევართ სოციალური ურთიერთობების ცვლილებების ეტაპზე, რომელშიც სასიცოცხლო აუცილებლობად იქცა გავიაზროთ ახალი მოცემულობები. ოჯახი ვერცერთი სქესის მხრიდან ვეღარ იქნება მსხვერპლშეწირვის ადგილი. ერთად ცხოვრების და შთამომავლობის შექმნის სურვილი მექანიკური ინერციით ვეღარ წარიმართება. დღეს, ისე როგორც არასდროს, თანაცხოვრება თანაბარ მონაწილეობას დაუკავშირდა, თანაბარ პასუხისმგებლობას და შესაბამისად უფრო რთული გახდა თანამშრომლობასა და გრძნობებს შორის ბალანსისა და მომხიბვლელობის დაჭერა.   

სამივე პიესის სცენური ინტერპრეტაცია მაღალი პროფესიული ხარისხით შედგა. რეჟისორმა შეძლო მათი გამთლიანება. საერთო ბირთვში მუსიკის, ვიზუალური ნაწილის და გამორჩეული სამსახიობო ნამუშევრების დაკავშირება. ტრილოგიის თითოეული სპექტაკლი გახსენებს დანარჩენს, გაძებნინებს ასოციაციურ მსგავსებებს და გიქმნის მრავალფეროვან ალუზიებს. დავით ჩხარტიშვილის მიმართ ჩემი ალბათ ყველაზე დიდი კომპლიმენტი ეხება მასალის შეგრძნების უნივერსალურ უნარს და სამსახიობო რესურსის, თითოეული მსახიობის ანუ თანაშემოქმედის პოტენციალის ზუსტ მიგნებას და მის მაქსიმალურ წარმოჩენას.  ტრილოგიის ფარგლებში ჩემთვის აღმოჩენა იყო გიორგი გოგუაძის მამა, გიორგი ცერცვაძის ქმარი, ანა მატუაშვილის დედა. ვფიქრობ სამივე მსახიობისთვის შესრულებული სახეები პროფესიულ მიღწევად დარჩება. 

უნდა აღვნიშნო, რომ ტრილოგიის სპექტაკლების სხვადასხვა ლოკაციაზე დადგმამ  საინტერესო დასკვნებისკენ გვიბიძგა. აღმოგვაჩენინა, რომ ნამდვილ შემოქმედებით პოტენციალს ნებისმიერ გარემოში შეუძლია გადარჩენა.  ამიტომ კიდევ უფრო მეტი თავდაჯერებით და სიხარულით ვულოცავ დავით ჩხარტიშვილს და ტრილოგიის სამივე ნაწილის შემოქმედებით გუნდს ერთად დაწყებული ძიების წარმატებას.

P.S „დედა’’ ჩემს თვრამეტი წლის ვაჟიშვილთან ერთად ვნახე, რომელმაც სპექტაკლის შემდეგ მითხრა, რომ დადგმაში ჩემი პერსპექტივა დაინახა. გულწრფელი იყო და ალბათ, ეს ერთი წინადადება ყველა რეცენზიაზე ფასეულია, რადგან რეალობაში გააგრძელა ნაწარმოების დისკურსი და ისე ახლოს დამაყენა საფრთხეებთან, რომ მათი უარყოფა შეუძლებელი გახდა.