„გროტოვსკი. ხელოვნება როგორც მეგზური“
26-07-2012, 01:03

 

„გროტოვსკი. ხელოვნება როგორც მეგზური“

 

პიტერ ბრუკი

 

წერილი გამოქვეყნდა ჟურნალში „ხელოვნება“  1992 წ.,  #1–2 ,  გვ. 41–52

 

                                                                                                   

სახელგანთქმული პოლონელი რეჟისორისა და თეატრალური პედაგოგის ეჟი გროტოვსკის შესახებ ჩვენი ჟურნალის ფურცლებზე რამდენიმე წერილი დაიბეჭდა, გამოქვეყნდა მისი ორიგინალური თეატრალური ნააზრევის რამდენიმე ნიმუშიც.

 

მკითხველს მხოლოდ შევახსენებთ, რომ ამჟამად ე. გროტოვსკის „სამუშაო ცენტრი“ იტალიაშია , ქ. პონტედერში (ტოსკანა), სადაც 1986 წლის აგვისტოდან სამწლიან პროგრამაზე მუშაობს. აქ იგი მიიწვია ტოსკანის „თეატრალური კვლევის ცენტრმა“ კალიფორნიის უნივერსიტეტის  და „თეატრალური კვლევის საერთაშორისო ცენტრის “ მხარდაჭერით (პარიზი). ცენტრს ხელმძღვანელობს პიტერ ბრუკი. დიდ დახმარებას უწევს „ცენტს“ როკფელერის ფონდი.

 

ჯერ კიდევ 1985 წელს მარკიზ ფრესკობალდის ვილაში ე, გროტოვსკიმ თავისი პირველი , ორთვიანი სემინარი გამართა. „ეჟი გროტოვსკის ცენტრის“ მიზანია მსოფლიოს ყველა ქვეყნიდან ჩასულ 200 ახალგაზრდას გადასცეს ის პრაქტიკული, მეთოდოლოგიური, შემოქმედებითი თუ ტექნიკური გამოცდილება, რაც მის ხელმძღვანელს ამ უკანასკნელი 30 წლის კვლევის მანძილზე დაუგროვდა. პიტერ ბრუკის თქმით  „გროტოვსკის ცენტრი მიზნად არ ისახავს ხელოვნების გადარჩენას, უპირველესად საქმე ეხება ყოველი ადამიანის ინდივიდუალური განვითარების ხელშეწყობას. “

 

ე. გროტოვსკი უაღრესად ერუდირებული რეჟისორია. მას დამთავრებული აქვს თეატრალური ინსტიტუტების სამსახიობო და სარეჟისორო ფაკულტეტები კრაკოვსა და მოსკოვში. ერთხანს ჩინურ თეატრს სწავლობდა, მონაწილეობდა ჟან ვილარისა და ემილ ბურიანის თეატრალურ სემინარებში ავინიონსა და პრაღაში. ღრმად შეისწავლა სტანისლავსკის სისტემა, მეიერჰოლდის ბიომექანიკა , დიულენის და დელსარტეს გამოკვლევები. ჩინური ოპერის, ინდური ოპერა–კატჰავალის, იაპონური თეატრის („კაბუკი“,  „ნო“) თავისებურებანი.

 

მთელი ეს ცოდნა ტრანსფორმირებული იქნა  მის შემოქმედებაში, რომელიც დაიწყო „13 რიგის თეატრში“ (ქ. ოპოლე) და დასრულდა ვროცლავის „13 რიგის  თეატრ–ლაბორატორიაში“ (შემდეგ მას ეწოდა „სამსახიობო მეთოდის კვლევის ინსტიტუტი“). იგი გახდა ავანგარდისტული თეატრის ერთ–ერთი თვალსაჩინო ფიგურა, შემქმნელი „ღატაკი თეატრისა.“

 

ამ თეატრის „მეთოდის არსი – ამბობდა ე. გროტოვსკი – იმაში მდგომარეობს, რომ მსახიობს არ აძლევს საშუალებას  შექმნას ე. წ. „საშუალებათა არსენალი.“ ეს არ არის შესაძლებლობათა შემაჯამებელი დედუქციის გზა. ყველაფერი კონცენტრირებულია მსახიობის სულიერ პროცესზე (რომელიც უკიდურესობებით, სრული გაშიშვლებით, რრმა ინტიმურობით, სრული გახსნით ხასიათდება), არა ეგოისტურად, საკუთარი განცდების არა ტკბობის პრინციპით, არამედ პირიქით – ყველაფერი გამოხატულია თვითშეწირვის აქტში. ეს არის „ტრანსის“ ტექნიკა და მსახიობის ყველა სულიერი და ფიზიკური ძალების ინტეგრაცია, რომელიც ინტიმურ ინსტიქტური სფეროდან  უფრო და უფრო ძლიერდება , ვიდრე სრულ „გამონათებას“  არ მიაღწევს“

 

ე. გროტოვსკის „ღატაკი თეატრის“ წარმოდგენის ერთ–ერთი ელემენტია, ერთადერთი სუბსტანციაა მსახიობი და მისი სხეული. აქ არ არის დეკორაცია, კოსტუმი, არ არის სცენა. მსახიობმა უნდა გადალახოს წინააღმდეგობანი, რომელსაც სულიერ პროსეცში ორგანიზმი წარმოშობს „...რათა იმპულსი იმავ დროს თავისთავად იქცეს  რეაქციად. ერთი სიტყვით, სხეული თითქოსდა უნდა განადგურდეს, დაიფერფლოს, რათა მაყურებელს საქმე ჰქონდეს სულიერი იმპულსების სახილველ დენთან.“ ამ თეატრის ძირითადი თემაა – შიში გაუცხოების წინაშე, ყველას ყველაფრისადმი მტრული დამოკიდებულების  და სრული განადგურების შიშის პირისპირ ძრწოლა, პროტესტი – ადამიანის ტანჯვის წინააღმდეგ მიმართული. ასეთია მსოფლიოში სახელგანთქმული მისი სპექტაკლები – „აკროპოლი“ – ოსვენციმის სიკვდილის საკონცენტრაციო ბანაკის საშინელებებზე. „უდრეკი პრინცი“ – ადამიანის თავზარდამცემ ტანჯვათა გამო და „აპოკალიფსის კუმ ფიგურ“ – თანამედროვე მისტერია ქრისტეს ტანჯვაზე.

 

„გროტოვსკი ქრისტეს მითს და მის ტანჯვებს უპირისპირებს თანამედროვე ადამიანის მდგომარეობას, გაუცხოებასა და შინაგან ქენჯნას. ეფექტი თავზარდამცემი აღმოჩნდა,“ – წერდა ცნობილი პოლონელი კრიტიკოსი რ. შილდოვსკი. მისივე თქმით იგი „პირველ პლანზე აყენებს თეატრალურ ქმედებას, თეატრის საკრალურ ფორმებს.“

 

სამწუხაროდ, ამ თეატრმა (თეატრმა–ლაბორატორიამ)  წარმოდგენების ჩენება შეწყვიტა. ე. გროტოვსკიმ თავისი მოწაფეებისაგან ჩამოაყალიბა „ცენტრი“ და ექსპერიმენტიულ, ლაბორატორიულ  მუშაობას მიჰყო ხელი („პარათეატრალური ცდები“). ხოლო შემდეგ ამ ცენტრის მუშაობამ საერთაშორისო მნიშვნელობა შეიძინა.

                                                  რედაქცია

 

 

დიდად თავშესაქცევი რამაა ეს პარადოქსი, მაგრამ უფრო თავშესაქცევია  საუბარი გროტოვსკიზე და მის შემოქმედებაზე, რადგან ეს საუბარიც პარადოქსალურია. აგერ უკვე ოც წელზე მეტია, რაც მე მას ვიცნობ და უნდა ვთქვა, რომ ეს აბსოლუტურად უბრალო კაცია, რომელიც ასევე აბსოლუტურად  წმინდა კვლევითაა დაკავებული. მაშ, როგორღა მოხდა, რომ წლების მანძილზე ეს უბრალოება ამდენ სირთულესა და ურთიერთ საწინააღმდეგო აზრებს წარმოშობდა? მე რაც შემეხება, ვიტყვი, რომ გროტოვსკის ნამუშევრის ჭეშმარიტად შეფასება შევძელი მასთან უშუალო კონტაქტის წყალობით; ისე კი, ამ უნიკალური ადამიანის მიერ ჯერ კიდევ პოლონეთში დაწყებული მუშაობა თავის მცირერიცხოვან ჯგუფთან ერთად, დღევანდელი კომუნიკალური სისტემის წყალობით, საკმაოდ სწრაფად გაშუქდა წიგნებში, ჟურნალებში, ინტერვიუებში და გავრცელდა მთელი ქვეყნის პატარ–პატარა ჯგუფების პრაქტიკაში რასაკვირველია, მეთოდის ასეთი უსწრაფესი გავრცელება ყოველთვის კვალიფიციური ადამიანების მიერ არ ხორციელდებოდა, ამიტომაც, ვფიქრობ, გროტოვსკის სახელი, მსგავსად  მთიდან  დაგორებული თოვლის გუნდისა, იზრდებოდა სხვადასხვა სახის გაუგებრობით და უცნაურობებით.

 

გამიგონია, პარიზის აეროპორტში ამ რამდენიმე წლის წინ ერთი კაცი დისპეტჩერად მუშაობდა; ძალიან რთული და დაძაბული სამუშაოს შემდეგ , იგი ბრუნდებოდა გარეუბნის სახლში და გროტოვსკის მიხედვით ატარებდა გაკვეთილებს. არ ვიცი, შესაძლოა, ეს იყო ძალზე კვალიფიცირებული ადამიანი, რომელიც თავის ორ თუ სამ მოწაფეს რაღაც განსაკუთრებულ რამეებს აუწყებდა, მაგრამ ალბათ, უფრო უბრალოდ იყო საქმე: იგი ხედავდა თუ როგორ ეშვებოდა აეროდრომზე პოლონური ავიაკომპანია „ლოტ“– ის თვითმფრინავი და თავს გრძნობდა სპეციალისტად პოლონურ საკითხებში საერთოდ და გროტოვსკის მეთოდში – განსაკუთრებით.

 

რა მივიღეთ ბოლოსდაბოლოს ამ მრავალწლიანი არეულ–დარეულობის შემდეგ? კიდევ გაურკვეველია , რა კონკრეტული კავშირი არსებობს გროტოვსკის ნამუშევარსა და თეატრს შორის. აი, ესაა მთავარი პრობლემა, რომეიც უნდა აიხსნას.

 

ოდესღაც ეს ძალზე უბრალოდ წყდებოდა: ვროცლაველი მსახიობები მართავდნენ სპექტაკლებს, რომლებიც ყველა დონეზე დრამატიზმის ახალი ხარისხის, მსახიობთა თამაშში ახალი თვისების წყალობით შოკში აგდებდა თეატრალურ სამყაროს.

 

ეს სპექტაკლები იყო გზის მანათობელი ვარსკვლავი, შუქურა, რომლებიც თეატრს უჩვენებდნენ მუშაობის სრულიად განსხვავებულ დონეს, ახალ–ახალ სიღრმეებს, რომლებიც მხოლოდ იმ შემთხვევაში იხსნებოდნენ თუ მსახიობები თავგანწირვის, გულწრფელობის, სერიოზულობის ახალ დონეს უწევდნენ, საკუთარი შესაძლებლობების გაგების  ახალ დონეს, ჩვეულებრივი თეატრისათვის აქამდე იდუმალ, მიუწვდომელ დონეს დაუფლებოდნენ. აი, აქ ჩნდება პირველი გაუგებრობა. ამა თუ იმ თეატრალურმა ჯგუფებმა  სხვადასხვა ქვეყანაში, მას შემდეგ რაც აითვისეს გროტოვსკის  იდეალები და სურდათ გამოეღწიათ მობეზრებული  ჩვეულებრივი თეატრის  ჩარჩოებიდან, გროტოვსკის მიერ ნაჩვენებ გზას მიაშურეს. მაგრამ მათ საკუთარი თავისათვის არ დუსვამთ კითხვა: მიაღწია კი თავად ამ მაესტრომ ანდა მისმა მოწაფეებმა გროტვსკის დონეს, ფლობენ კია მათი მასწავლებლები ამ დონის მიღწევისათვის საჭირო გამოცდილებას? თუ ვერ ფლობენ, მაშინ მათი ნამუშევარი, მიუხედავად კეთილსინდისიერი შრომისა, სრულიადაც არ აახლოებს მათ იდეალთან; პირიქით, ეს იდეალი ჩამოჰყავთ არტისტების რეალურ დონემდე, სწორედ იმ დონემდე, რის წინააღმდეგაც ეს არტისტები ილაშქრებდნენ.

 

გროტოვსკის მუშაობის მომდევნო ფაზა შორიდან უფრო რთული და უფრო იდუმალი ჩანდა. როცა გროტოვსკიმ შეწყვიტა სპექტაკლების საჯარო ჩვენება, ეს აღქმული იქნა, როგორც მიმართულების მოულოდნელი შეცვლა. სინამდვილეში კი  გროტოვსკის ლოგიკა  უბრალო და გასაგები იყო. მაგრამ აქ მთელი სიმწვავით დადგა კითხვა: რა აკავშირებს ამ ნამუშევარს თეატრთან, თუკი სპექტაკლები საერთოდ აღარ იმართება?

 

იმ კაცის თვალსაზრისით, ვინც ამ შრომას ახლოს იცნობს და ვინც მას განვითარებაში განიხილავს, ეს მეთოდი კვლავ ვითარდება, უფრო და უფრო მდიდრდება არსებითით, აუცილებლით, მარამ შორიდან მეთოდი ყოველდღიურად უფრო მეტად იდუმალებით მოსილი გვეჩვენება. რაც უფრო ღრმაა და მოფიქრებული ნამუშევარი, მით უფრო უნდა იყოს იგი დაცული, არ შეიძლება ერთდროულად იკვლიო სიღრმეები და  ყოველდღიურად უჩვენო შენი მიღწევები ყველას, რომელიც შენთან ელემენტარული ცნობისწადილის გამო მოდის. სერიოზული და დაძაბული მუშაობისათის ეს დამღუპველი იქნება. მაგრამ, ვფიქრობ, დღეს სწორედ ის მომენტია, როცა აუცილებელია საიდუმლოს ავხადოთ ფარდა.მაშ, მოდით ახლა ვნახოთ ის, რაც დღეს ასე გვაინტერესებს.

 

უპირველესად ვნახოთ ის თეატრის პოზიციებიდან. ყველა თეატრალური ფორმისათვის, რომელსაც ოდესმე უარსებია ამ სამყაროში, ყველაზე ძლიერი მეგზურია ადამიანი, პერსონა, ინდივიდი. ეს ინდივიდი, ეს პერსონა ყოველთვის შეუცნობელია, და ის ფაქტი რომ სადღაც შექმნილია პირობები, რათა ერთმა, ერთადერთმა ადმიანმა მთელს მსოფლიოში  ასე ღრმად შეისწავლოს ეს უცნაური უცნობი – მსახიობი, – თავისთავად მარადიული მნიშვნელობის შემცველია.

 

ამას წინათ შევხვდი ჩემს ძველ მეგობარს, ჩვენი ერთ–ერთი ყველაზე უფრო დიდი მასწავლებლის გორდონ კრეგის შვილს. მე ვთქვი, ერთ–ერთი ყველაზე დიდი მასწავლებელი– მეთქი, იმიტომ, რომ იშვიათად თუ ვინმეს მოუხდენია ესოდენ ძლიერი და ხანგრძლივი ზეგავლენა ჩვენი საუკუნის აბსოლუტურად  უკლებლივ ყველა თეატრალურ ადამიანზე. ეს ზეგავლენა თავს იყრის ორ თუ სამ საგანზე, რომელიც ამოიკითხა თუ დაინახა მხოლოდ რამოდენიმე კაცმა, მაგრამ ეს იყო ესტრაორდინალური საგნები. კრეგის გავლენა, რომელსაც დაემორჩილა მთელი სამყარო, სათავეს იღებს ამ ადამიანის ძიებათა ხასიათში იმიტომ, რომ თეატრალური სამყარო მრავალმხრივ ეფუძნება ინტუიციას და შესწევს ძალა დაეუფლოს იმას, რაც ჰაერში ტრიალებს. ძლიერი იდეები, თუკი ისინი მართლაც ძლიერნი არიან, უმალ შეიწოვებიან ხოლმე და თვალშეუდგამ სივრცეზე ვრცელდებიან. ამიტომაც, ჩემის აზრით, პონტედერის ნამუშევარს უშუალო კავშირი აქვს თეატრალურ სამყაროსთან. განსაკუთრებით მისი ლაბორატორიული ხასიათის გამო, რადგან არის ისეთი ცდები, რომელთა ჩატარება ლაბორატორიის გარეთ შეუძლებელია. თეატრალური  კვლევის ჩვენს საერთაშორისო ცენტრს პარიზში კავშირი აქვს გროტოვსკის ცენტრთან მხოლოდ იმიტომ , რომ მათი ექსპერიმენტული მუშაობა აუცილებელია ჩვენთვის, ვითარც საკვები საჯარო მუშაობისათვის.

 

იმასაც ვფიქრობ, რომ არსებობს კიდევ ერთი საინტერესო მომენტი, რომელსაც ღირს დღეს შევეხოთ. როგორც კი ვიწყებთ ადამიანის შესაძლებლობების შესწავლას, დამოუკიდებლად იმისაგან გვაშინებს თუ არა ამ კვლევის შედეგები, უნდა გვახსოვდეს, რომ საქმე ეხება სულიერ ძიებებს. „სულიერი“ – ძალზე ხმამაღლაა ნათქვამი, მაგრამ არსებითად, იგი ძალზე უბრალო რამაა, თუმც უამრავ მითქმა–მოთქმას კი იწვევს. „სულიერი ძიებანი“ უნდა გვესმოდეს როგორც კვლევა ადამიანის შინაგანი სამყაროსი, სადაც ამოუცნობი და ცნობილი ერთმანეთს ერწყმიან. ამ სფეროში თანდათანობით, პიროვნების ევოლუციის წყალობით, გროტოვსკის მეცადინეობა ჯგუფებთან უფრო და უფრო უნიკალური ხდება და იგი ეხება შინაგანი სამყაროს  მეტად ფარულ ზამბარებს და ისიც, რასაც იგი აკეთებს, შეუძლებელია აღიწეროს უბრალო დეფინიციებით.

 

მე იმასაც კი ვიტყოდი, რომ რომელიღაც სხვა ეპოქაში, ეს ნამუშევარი შეიძლება ქცეულიყო რომელიღაც დიდი სულიერი ტრადიციის ნორმალურ განვითარებად. რატომაა, რომ ყველა დროში დიადი სულიერი სკოლები მიისწრაფვიან იმისაკენ, რომ რაღაც ფორმაში განსხეულდნენ. არაფერია იმაზე უარესი, ვიდრე ზოგადად სურვილი იმქვეყნიური წვდომისა. მაგალითად ბერები, რომლებიც ცდილობენ თავიანთი შინაგანი ძიებების კონკრეტული საფუძვლების პოვნას, მეთუნეობას მისდევდნენ ანდა მეგზურად მუსიკას უხმობდნენ. ვგონებ დღეს ჩვენ ვდგევართ რაღაცის წინაშე, რომელიც უკვე არსებობდა საუკუნეებში, მაგრამ დავიწყებულ იქნა; და ეს კი ასეა : – იმ საშუალებათა შორის, რასაც ადამიანი ფლობს, რათა ამაღლდეს რაღაც სხვა დონემდე და სამყაროში რაღაც უფრო მართებული როლი შეასრულოს, არსებობს ეს დრამატული ხელოვნებაც, ყველა თავისი გამოვლინებით. არსებობს კი რაიმე პირობები? არის ერთი: ადამიანი განსაკუთრებული ნიჭით უნდა იყოს დაჯილდოებული ამ სფეროში. წარმოვიდგინოთ ადამიანი, ღმერთის ძიებისას მოდის მონასტერში, სადაც მთელი სულიერი მოღვაწეობა დაფუძნებულია მუსიკაზე, მაგრამ მას მუსიკა არ უყვარს გულწრფელად, მას არა აქვს სმენა და ეს ყოველივე მხოლოდ იმას ნიშნავს, რომ მან მცდარი მიმართულება აირჩია. პირიქით, ქვეყნად უამრავია ისეთი, რომელიც გატაცებულია ადამიანისათვის ეგზომ ბუნებრივი სურვილით – თამაშის სურვილით. როცა ჩვენ გამოცდას ვაწყობთ ხოლმე, ჩვენ შესანიშნავად გვესმის, რომ კაცობრიობა ორ ნაწილად იყოფა: ერთნი არიან ისინი, რომელთაც მსახიობად გახდომა სწადიათ და საამისო ნიჭი არა აქვთ, მეორენი კი ნამდვილად ნიჭიერნი არიან. ვისაც ეს ნიჭი აქვს, მათ გაუჭირდებათ საკუთარ თავსაც კი აუხსნან თუ რა არის ეს, ისინი უბრალოდ რაღაც გატაცებას გრძნობენ. ადამიანი, რომელიც ამ გატაცების მთელ ძალას გრძნობს და რომელიც ოცნებობს მსახიობად გადხომას, როლების თამაშს, ზოგჯერ უბრალოდ მოდის სპექტაკლში სამუშაოდ. მაგრამ შესაძლებელია, საქმე სხვაგვარადაც იყოს: იგი შესაძლოა გრძნობდეს, რომ მისი ნიჭი გზას უხსნის მას რაღაც ახალი ცოდნისაკენ და გრძნობს, რომ ამ ცოდნას იგი დაეუფლება მხოლოდ ოსტატის უშუალო ხელმძღვანელობით, რაც სავსებით ემთხვევა ყველა არსებული ეზოტირებული ტრადიციების გამოცდილებას.

 

და ამიტომაც მე მსურს ვთხოვო ჩემს, ჩვენს მეგობარს გროტოვსკის მოგვითხროს დღეს იმაზე, თუ რანაირად ერთიანდება მისი ნამუშევარი დრამატული ხელოვნების სფეროში იმათ ინდივიდუალური განვითარების აუცილებლობასთან, რომლებიც მასთან ერთად მუშაობენ. მე მინდა, რომ მან ნათელი მოჰფინოს ამ პრობლემას. მე რაც შემეხება, დარწმუნებული ვარ, რომ მის მუშაობას „ხელოვნება –როგორც მეგზური“–ს სფეროში აქვს უზარმაზარი მნიშვნელობა დღევანდელი სამყაროსათვის. ყველა ზემოთქმულიდან მე გავაკეთებდი უბრალო დასკვნას: არავის ძალუძს მის ნაცვლად ლაპარაკი.

(ეს ლექცია დიდმა ინგლისელმა რეჟისორმა პიტერ ბრუკმა ფრანგულ ენაზე წაიკითხა ფლორენციაში (1987წ. მარტში).  

 

 

ეჟი გროტოვსკი

 

„პერფორმერი“

 

უმთავრესი აზრით პერფორმერი – მოქმედების კაცია. ეს არაა ის კაცი, ვინც სხვის როლს თამაშობს. ის არის მოცეკვავე, ქურუმი, მეომარი: კაცი, რომელიც ხელოვნებათა კატეგორიებზე მაღლა დგას. რიტუალი – ეს არის პერფორმენსი, დასრულებული მოქმედება, აქტი. გადაგვარებული რიტუალი უკვე სპექტაკლია. მე არ ვაპირებ რაიმეს აღმოჩენას, მე მხოლოდ დავიწყებულ საგნებს ვიხსენებ. ეს საგნები ისე ძველია, რომ ესთეტიკური კატეგორიების მრავალფეროვნება მათ ვერ მიუდგებათ.

 

მე წარმოდგენის მასწავლებელი ვარ. მე ვზრდი პერფორმერს. მე ვლაპარაკობ მხოლობით რიცხვში, იმიტომ, რომ მასწავლებელი ეს ის კაცია, რომელიც თავის თავში ატარებს მოძღვრებას, მოძღვრება უნდა აღქმულ იქნას, მაგრამ მოწაფემ თავად უნდა აითვისოს და აღმოაჩინოს იგი. განა ასე არ ასწავლა მასწავლებელმა? ეს არის ინიციაცია ანდა ცოდნის მიტაცება. პერფორმერი – ეს ცხოვრების სახეობაა. შეიძლება ვუწოდო მას ცოდნის კაცი, თუკი თქვენ კასტანედის რომანტიკული ლექსიკა მოგწონთ. ჩემთვის უფრო ახლობელია პიერ დე კომბას სახე. ანდა ნიცშეს მიერ აღწერილი დონ–ჟუანი: მეამბოხე, რომელმაც უნდა დაიმორჩილოს ცოდნა და თუნდაც დაწყევლილი არ იქნეს ირგვლივ მყოფთაგან, იგი მაინც გრძნობს, რომ სხვებს არა ჰგავს, იგი აუტსაიდერივითაა. ინდუისტურ ტრადიციაში არსებობს ფენომენი „ვრატიისა“ (მეამბოხეთა ბანდა). ვრატია – ეს ისაა ვინც ცოდნის დასაპყრობად მიეშურება. ცოდნის კაცი განაგებს  „ქმნადობას“ და არა იდეებსა და თეორიებს. რა შეუძლია უთხრას ჭეშმარიტმა მასწავლებელმა თავის მოსწავლეს? მასწავლებელი ამბობს „გააკეთე ეს“. მოწაფე ცდილობს გაიგოს, უცნობი ცნობილად აქციოს: იგი ცდილობს გაექცეს ქმნადობას, გაგების თავად სურვილის გამო იგი უკვე ეწინააღმდეგება ცოდნას. მას შეუძლია გაიგოს მაშინ, როცა გააკეთებს.

 

იგი ან აკეთებს ან არ აკეთებს.

ცოდნა – ეს ქმნადობის საკითხია.

 

 

საშიშროება და შანსი

 

თუ წარმოვსთქვამ სიტყვას „მეომარი“, თქვენ ისევ კასტინედეზე იფიქრებთ, მაგრამ მეომარზე ხომ ყველა წმინდა წიგნშია ლაპარაკი. ამ მეომარს თქვენ ნახავთ ინდუისტურ და აფრიკულ ტრადიციებში. ეს ისაა, ვინც შეიცნო თავის მოკვდავობა. ახალი სამყაროს ინდიელები ამბობენ, რომ ორ ბრძოლას შორის მეომრის გული ქალიშვილის გულივით თვინიერია, მეომარი იბრძვის ცოდნის გამო, რამდენადაც საშიშროების ჟამს ცხოვრების პულსაცია უფრო ძლიერია და გამოკვეთილი. ხიფათი –აი მეომრის შანსი. გამოწვევის მიღების მომენტში ადამიანის სხეულის სხვადასხვა პულსაციები ერთიან რიტმში ერთიანდებიან. რიტუალი – ეს არის დაძაბულობის მომენტი. პროვოცირებული დაძაბულობისა. ცხოვრება ხდება რიტმული, პერფორმერს შეუძლია თავისი სხეულის იმპულსები ხმებში გადაზარდოს, (უწყვეტ ნაკადად მომდინარე სიცოცხლე არტიკულირებულ უნდა იქნას). რიტუალის მოწმეთა სიცოცხლე უფრო დაძაბული ხდება, ისინი ამბობენ , რომ ახლოს ვიღაცის ყოფნას ვგრძნობთო. ასე პერფორმერი აშენებს ხიდს მოწმეთა და რაღაცას შორის. ამ აზრით პერფორმერი არის Ponitifex–ი, ხიდების მშენებელი.

 

არსი: ამ სიტყვის ეტიმოლოგია ამოიზრდება ზმნისაგან „არსებობა“. არსი იმიტომ მაინტერესებს, რომ ეს ცნება არ უკავშირდება სოციოლოგიურს. ეს ისაა, რომელსაც სხვებისაგან ვერ მიიღებ, ისაა, რომელიც გარედან არ მოდის, ისაა, რომლის სწავლაც შეუძლებელია, მაგალითად, სინდისი – ეს ის რამეა, რომელიც არსს განეკუთვნება და არ ემთხვევა მორალურ კოდექსს, რომელიც საზოგადოების მიერაა ნაკარნახევი. თუ თქვენ არღვევთ მორალურ კოდექსს, თქვენ თავს დამნაშავედ გრძნობთ, მაგრამ ეს იმას ნიშნავს, რომ თქვენში საზოგადოება ლაპარაკობს. მაგრამ თუ თქვენ სინდისის წინაშე სჩადიხართ დანაშაულს, მაშინ თქვენ გრძნობთ ქენჯნას, ეს ხდება თქვენს შიგნით და არა თქვენსა და საზოგადოებას შორის. ჩვენ თითქმის მთლიანად საზოგადოების მიერ ვართ დეტერმინირებულნი. არსი გვეჩვენება რაღაც უმნიშვნელოდ, მაგრამ იგი თქვენია, მხოლოდ თქვენი.  50–იან წლებში, სუდანში კო–ს სოფლებში იყვნენ ახალგაზრდა მეომრები, რომლებიც, ძალთა გაფურჩქვნის განსაზღვრულ პერიოდში რომ შევიდოდნენ, იმით გამოირჩეოდნენ, რომ მათი არსი გაჟღენთდა მათ სხეულებს, სხეული და არსი განუყოფელი იყო. მაგრამ ამგვარი ჰარმონიული მდგომარეობა  არ იყო პერმანენტული, ეს იყო მხოლოდ  მათი ცხოვრების ხანმოკლე პერიოდი: სიჭაბუკის ყვავილი, როგორც იტყოდა ძეამი, მაგრამ ასაკთან ერთად შეიძლება შენი სხეული და არსი გადააქციო სხეულ–არსად. ეს შესაძლებელია ხანგრძლივი ინდივიდუალური განვითარების შედეგად, რომელსაც რაღაცნაირად თვითოეული მიჰყავს პერსონალურ სრულქმნილებამდე. საკვანძო კითხვა შემდეგ სიტყვებში მდგომარეობს: „როგორია შენი გზა?“ ხარ თუ არა ერთგული შენი გზის, თუ მის შეცვლას ცდილობ? გზა – ეს ბედისწერას ჰგავს, პირად ბედს, რომელიც ვითარდება (ანდა უბრალოდ ბრუნავს დროში). ასე და ამგვარად: რამდენად ემორჩილები შენს ბედს? ჩვენ შეგვიძლია შევიცნოთ გზა, მხოლოდ მაშინ, თუ ის რაც ხდება, ხდება ჩვენს თავს, თუკი ჩვენ გვძულს ის , რაც ხდება. გზა უკავშირდება არსს და მას მივყევართ არსის სხეულამდე. ეს ის მოკლე ვადაა, როცა ჭაბუკი მეომრის სხეული შერწყმულია მის არსთან, მეომარმა უნდა მოსინჯოს თავისი გზა. თავისი გზით მიმავალი სხეული მორჩილია, თითქმის გამჭვირვალეა. ყველაფერი თავისთავადაა ნაგულისხმები. პერფორმერისათვის წარმოდგენა – ეს არის სწორედ მისი გზა.

 

მე–მე

 

ძველ ტექსტებში ვკითხულობთ: ჩვენ ორნი ვართ, ჩიტი, რომელიც კენკავს და ჩიტი რომელიც უყურებს ამას. პირველი კვდება, მეორე განაგრძობს სიცოცხლეს.

 

დროში ჩვენ ყოფიერებით მთვრალნი, კენკვით გართულნი ვივიწყებთ ჩვენი არსის ამ ნაწილს, რომელიც გვიყურებს. ჩვენ არსებობას საფრთხე ემუქრება მხოლოდ დროში და არავითარ შემთხვევაში დროის მიღმა. მაგრამ შეიძლება ვიგრძნოთ ჩვენსკენ მომართული მზერა ჩვენივე მეორე ნაწილისა, იმ ნაწილის, რომელიც დროის მიღმა იმყოფება, რაღაც სხვა განზომილებაში.

 

ეს არის სიტუაცია მე–მე, მეორე მე თითქმის შეიგრძნობა, მაგრამ იგი ჩვენს შიგნით არაა, და იგი არ იდენტიფიცირდება ჩვენს ირგვლივ მყოფთა შეხედულებასთან, სამსჯავროსთან. მეორე მე შეიგრძნობა როგორც უმოძრაო მზერა, მდუმარე ყოფნა: ისევე როგორც მზე ანათებს ირგვლივ ყოველივეს. თითოეული ჩვენთაგანის გზა შეიძლება მხოლოდ ამ მდუმარე თანაარსებობის შემთხვევაში განხორციელდეს. წყვილი მე–მე არ უნდა დაიშალოს, იგი წარმოდგენილი უნდა იყოს მთელი თავისი სისრულითა და ერთიანობით.

 

პერფორმერი გვიმხელს თავის არსს, როცა ეს არსი ჰარმონიულადაა შერწყმული სხეულთან, შემდეგ იგი მიდის თავისი გზით და ანვითარებს მე–მე–ს. მასწავლებლის მზერას შეუძლია ხანდახან შეასრულოს მე–მე–ს ურთიერთობის მოდელის როლი  (როცა კავშირი მე–მე–ს შორის ნაპოვნი არაა). როცა კავშირი მე–მე ნაპოვნია, მასწავლებელი მერე საჭირო აღარ არის.

 

პერფორმერი თავად განაგრძობს გზას, რათა მიაღწიოს სხეული–არსის ერთიანობას, იმგვარ მდგომარეობას, რითაც აღბეჭდილია გურჯიევი. პარიზში გადაღებულ ფოტოზე, კო–ს ჭაბუკი მეომრის სახე–ხატიდან გურჯიევის სახე–ხატამდე – აი, გზა სხეული – და –არსიდან სხეულ–არსამდე.

 

მე–მე არ გულისხმობს განხეთქილებას, საქმე ორსახოვნებას ეხება. საქმე ეხება იმას, რომ იყო პასიური მოქმედებაში და აქტიური ჭვრეტაში (ჩვევის საწინააღმდეგოდ). პასიურად ყოფნა ნიშნავს იმას, რომ იყო აღქმული, აქტიურად ყოფნა ნიშნავს – თანაყოფნას, იმისათვის რომ გამოვკვებოთ მე–მე, პერფორმერმა ხანგრძლივი დროის მანძილზე უნდა განავითაროს თავისი ორგანიზმი არა მხოლოდ როგორც სხეული, კუნთები, არამედ როგოც არხი, გამტარი, საიდანაც ძალა მოედინება.

 

პერფორმერი ზუსტი სტრუქტურების ჩარჩოებში უნდა მუშაობდეს. იგი უნდა იყოს თანმიმდევრული, ჟინიანი და ყურადღებიანი დეტალებში, ვინაიდან სწორედ ისინი აძლევენ მას ძალას მიაღწიოს მე–მე–ს მდგომარეობას. ის რასაც იგი აკეთებს, ზუსტად უნდა იყოს განსაზღვრული. დაანებეთ თავი იმპროვიზაციებს, თუ გიყვარდეთ! აუცილებელია ვიპოვოთ უბრალო მოქმედებები, რომლებიც ყოველთვის პერფორმერის კონტროლს უნდა ექვემდებარებოდნენ. და ისინი უწყვეტნი უნდა იყვნენ. წინააღმდეგ შემთხვევაში საქმე ეხება უკვე არა უბრალოებას, არამედ ბანალურობას.   

 

 

ის, რასაც ვიხსენებ

 

შემოქმედების ერთ–ერთი საშუალებაა საკუთარ არსებაში ოდინდელი სხეულებრივის აღმოჩენა, რომელთანაც ყოველ ჩვენთაგანს გვაკავშირებს  ნათესაობის მტკიცე ძაფები. საქმე სრულიადაც არ ეხება პერსონაჟს, კონკრეტულ დეტალებზე დაყრდნობით, ჩვენს არსებაში სხვა ვინმე აღმოვაჩინოთ – მაგ. ბაბუა, დედა, ძველი ფოტოსურათი, ნაოჭთა გახსენება, ხმების შორეული ექო საშუალებას გვაძლევს აღვადგინოთ სხეულებრივი. თავდაპირველად ჩვენ აღვადგენთ ხოლმე ვინმე ახლობელის ან ნაცნობის სხეულებრივობას, შემდეგ უფრო და უფრო შორს მივდივართ. ვუახლოვდებით უცნობი ადამიანის ხორციელობას. განა სარწმუნოა ეს აღმოჩენა? შესაძლოა ვინმე სხვისი ხორციელობა ჩვენს წინაშე წარმოსდგება არა ისეთი, როგორიც იგი იყო სინამდვილეში, არამედ ისეთი, როგორიც იგი შეიძლება რომ ყოფილიყო. ჩვენი მეხსიერება თითქოსდა იღვიძებს. ჩვენ თითქოსდა შორეულ წარსულში ვბრუნდებით. რემინისცენციების ამ ფენომენით ჩვენ ერთგვარად ვიხსენებთ პირველყოფილი პერფორმერის გამოცდილებას. ყოველთვის როცა რაიმეს აღმოვაჩენ ხოლმე, ასე მგონია, ეს მე უკვე ვიცოდი. არმოჩენები ჩვენს უკანაა, წარსულშია და ამიტომაც საჭიროა უკან დაბრუნება, რათა აღმოჩენამდე მივიდეთ. ეს გადასახლებიდან დაბრუნებას ჰგავს, როცა შეიძლება შევეხოთ არა უკვე ვიწრო სათავეებს, არამედ თავად სათავეს. იქნებ არსი უფრო ღრმაა ვიდრე მეხსიერება?  არ ვიცი, როცა მუშაობის პროცესში მჭიდროდ ვუახლოვდები არსს, მე ვგრძნობ  თუ როგორ  ხდება ჩემი მეხსიერების გააქტიურება. არსის გაღვიძება მე წარმომიდგენია როგორც ჩვენი ორგანიზმის ფარული რეზერვების გამოყენება. ამიტომაც მგონია, რომ რემინისცენციების ფენომენი სხვა არაფერია თუ არა ერთ–ერთი ამ ფარული რეზერვთაგანი.

 

შინაგანი ადამიანი

 

ციტატა: შინაგან ადამიანსა და გარეგან ადამიანს შორის ისეთივე განსხვავებაა, როგორც ცასა და დედამიწას შორის .

 

ჩემი პირველმიზეზი არ არის ღმერთი. მე თვით ვიყავი ჩემი პირველმიზეზი. არავინ მეკითხებოდა ჩემი სურვილებისა თუ საქმეების გამო: არავინ იყო ამის შემკითხველი. მე ვიყავი ის, რაც მინდოდა რომ ვყოფილიყავი და მინდოდა ვყოფილიყავი ის, რაც ვიყავი. თავისუფალი ვიყავი ღმერთისგან და სხვა საგნებისგანაც.

 

როცა სახლიდან გამოვედი, ყველა არსება ღმერთზე ლაპარაკობდა და მე ვეკითხები ჩემს თავს: ძმაო ეკხარტ, შენ როდის გამოხვედი სახლიდან?  – მე იქ სულ რამოდენიმე წამის წინ ვიყავი. ეს მე ვიყავი, და მე ვიცნობდი საკუთარ თავს და მინდოდა ვყოფილიყავი ის რაცა ვარ, რათა შემექმნა ადამიანი, როგორიცა ვარ მე აქ, დაბლა, მიწაზე.

 

აი, ამიტომაც მე არ დავბადებულვარ და რაკი არ დავბადებულვარ, არ შემიძლია რომ მოვკვდე. ის პირადად ჩემი, რაც დაიბადა, – მოკვდება, არარაობად იქცევა, რადგან ეკუთვნის დროს და წარმავალია დროსთან ერთად. მაგრამ დავიბადე მე და დაიბადა ჩემთან ერთად ყველა სულიერი. და ყველა ქმნილებას სწყურია თავისი ცხოვრებიდან ამაღლდეს თავის არსამდე.

 

გაცილებით მეტი ქველობა იქნება ჩემს დაბრუნებაში. იქ კი, ზევით, არც ღმერთი ვიქნები და არც ქმნილება, მაგრამ ვიქნები ჩემს არსზე მაღლა, რადგან ვიქნები ის რაც ვიყავი, ვიქნები საუკუნიდან საუკუნემდე როცა დავბრუნდები, არავინ მკითხავს –საიდან ვარ, არავინ მკითხავს, სად ვიყავი. იქ, მაღლა, მე ვარ ის, რაიც ვიყავი დასაბამიდან და ვეღარ გავხდები უფრო დიდი ან უფრო მცირე, რადგან ეს მე ვარ, იქ, ზემოთ, პირველმიზეზი, პირველქმნადი.

 

ე. გროტოვსკის ეს ტექსტი გამოქვეყნდა 1987 წელს, პარიზში გამომცემლობა „არტ პრესში“. გამომცემლის კომენტარით ეს არ     არის რეჟისორის პროგრამა. ეს უმალ შენიშვნებია. ტექსტი გადააკეთა და შეავსო გროტოვსკიმ. შეცდომა იქნება „პერფორმერის“ იდენტიფიკაცია სასწავლო ცენტრის პროგრამასთან. საქმე ეხება მოძღვრების იმ მწვერვალებს, რომელზედაც ძალზე იშვიათად თუ ადიოდა თავისი მოღვაწეობის მანძილზე „პერფორმერის“ მასწავლებელი. (რედ.)

 

                                 

გთავაზობთ ეჟი გროტოვსკის საუბარს, რომელიც გაიმართა იტალიის ქალაქ პონტედერში (აქ მუშაობს ამჯერად „ეჟი გროტოვსკის სამუშაო ცენტრი“) 1990 წლის აპრილში.

 

შეკითხვა. ასეთი შინაარსის კითხვა მაქვს. როგორ უკავშირდება პროფესიულ თეატრს ის მეცნიერება, რომელსაც თქვენი მოწაფეები სწავლობენ? თუ ამ მეცნიერებას არა აქვს მასთან კავშირი და დამოუკიდებლად არსებობს?  

 

ე.გროტოვსკი. რასაკვირველია, უკავშირდება. ვინაიდან ყველა ტექნიკურ ელემენტს უნდა ჰქონდეს ოსტატობის დონე. უფრო მეტიც, ოსტატობა პროფესიონალური, რათა მათ ფუნქციონირება შესძლონ. ეს ჰგავს ჯაჭვს, რომელსაც ორი ბოლო აქვს. ჯაჭვის ერთ ბოლოსაა – სპექტაკლი თეატრში. თუ ჯაჭვის მეორე ბოლოსაკენ წავალთ, მაშინ – (მის ცალკეულ რგოლებზე) – იქ რეპეტიციებია (ე. გროტოვსკის საქვეყნოდ ცნობილი სპექტაკლის „აპოკალიფსისის“ რეპეტიციები სამ წელს გრძელდებოდა. (რედ) ). შემდეგ კი, სადღაც ჯაჭვის მეორე ბოლოში არის ის, რასაც ჩვენ არსებითად ვაკეთებთ.

 

მაგალითად, გრეგორიანული გალობა ძველ მონასტერში. ერთი ჩემი ნაცნობი შედის იმ ჯგუფში, რომელიც გრეგორიანულ გალობას სწავლობს. ეს ჯგუფი ყოველდღიურად, სისტემატიურად მუშაობს და სწავლობს იმ მონასტერში სადაც ნამდვილი ბერები გალობენ. ამ ნაცნობმა მითხრა, რომ ჩვენ ტექნიკურად უკვე მივაღწიეთ ამ ბერების სიმღერის დონეს, მაგრამ ბერები რაღაცას კიდევ უფრო აღმატებულს აკეთებენო. ეს არის მეორე პლუსი.

 

თუ არ არის ასეთი ფარული, უხილავი მუშაობა, მაშინ რაღაც კვდება სპექტაკლში. მაგრამ ეს უკვე ჯაჭვის მეორე ბოლოში ხდება. ჯაჭვის ორივე ბოლო ერთმანეთს საჭიროებენ. მხოლოდ დახურული მუშაობა რომ იყოს და სპექტაკლები არ გაიმართოს, მაშინ ამ სამუშაოს აზრი არ ექნებოდა.

 

ერთ ჩინურ წიგნში „ი–ცზინი“ არის თავი, რომელსაც „ჭა“ ეწოდება. იქ ლაპარაკია იმაზე, რომ ჭა შეიძლება ძალზე კარგად ამოშენდეს, მაგრამ თუ იქედან წყალი არ ამოაქვთ, იქ თევზები ჩნდებიან და ჭაში წყალი ფუჭდება. ვინმემ აუცილებლად უნდა ამოიღოს წყალი. ამ თვალსაზრისით ძალზე მნიშვნელოვანია დახურულ მუშაობასა და სპექტაკლს შორის ურთიერთობა.

 

ახლა ჩემი მაგალითი. როგორ აუხსნა მამა ზოსიმემ ალიოშას – რისთვის ხდება ეს ყველაფერი (იგულისხმება დოსტოევსკის „ძმები კარამაზოვები“(რედ)). ალიოშა ეუბნება ზოსიმეს, რომ ჩვენთან სხვადასხვა ხალხი მოდის, რომლებიც არასოდეს არ დაადგებიან თქვენს გზას. ზოსიმე პასუხობს: ეს ასეა, მაგრამ ისინი ხედავენ რომ ჩვენი გზა არსებობს და ეს საკმარისია.

 

ყველაფერს უნდა შევხედოთ, როგორც ჯაჭვს, რომელსაც ორი ბოლო აქვს. ორივეს არსებობა ძალზე მნიშვნელოვანი პუნქტია. ჩემი ცხოვრების ორი უმთავრესი პრობლემაა: ერთია – სპექტაკლი თეატრში, მეორე – ჩემი მუშაობა. ჩემთვის ეს ერთიანია. ერთი გაკეთებულია ერთ დროში, მეორე –მეორეში, მაგრამ მათ შორის კავშირია, ერთი მეორეს გარეშე ნამდვულ სიცოცხლეს ვერ შესძლებს.

 

შეკითხვა. როგორ დააღწიეთ თავი კრიზისს...

ე.გ. რაშია კრიზისი?

 

შეკითხვა. მსახიობებსა და რეჟისორებს შორის? რა კონტაქტი არსებობს მსახიობებსა და რეჟისორებს შორის? თანამშრომლობის რა მოთხოვნილებაა? რაშია კრიზისი, როგორია მისი ბუნება? შესაძლოა იმაშია, რომ არ არსებობს ურთიერთგაგება?

 

ე.გ. ჩემის აზრით არ არსებობს ერთი ფორმულა იმისა თუ როგორი უნდა იყოს რეჟისორი მსახიობებთან ურთიერთობაში. ბრეჰტი! ბრეჰტი უდიდესი რეჟისორია. მე მინახავს მისი სპექტაკლები – ეს დიდი სპექტაკლები იყო. მაგრამ თავის რეჟისორულ მუშაობას იგი აგებდა როგორც ლიტერატორი. იგი აღწერდა მოქმედებას, სახელს არქმევდა ეპიზოდებს, ამბობდა ლოზუნგებს. იგი საერთოდ არც კი მუშაობდა მსახიობებთან. გარკვეული აზრით იგი მათ აკრიტიკებდა, როგორც ლიტერატურული კრიტიკოსი, მაგრამ აქედან შესანიშნავი სპექტაკლები გამოდიოდა. მეიერჰოლდი. იგი ნაკლებ ზრუნავდა მსახიობის ჩამოყალიბებაზე. მას ჰქონდა ვარჯიშის გარკვეული სისტემა – ბიომექანიკა, მაგრამ ამაში როდია მეიერჰოლდის საიდუმლო. იგი გარედან ჰკრავდა სპექტაკლს, როგორც სურათების ციკლს და მოულოდნელ ეფექტს აღწევდა. ამავ დროს ფრიად დრამატული იყო მსახიობებთან მისი მუშაობა: ყვიროდა, შეურაცხყოფას აყენებდა ხალხს, ამავ დროს ბავშვივით მიამიტი იყო. მეიერჰოლდი იმ დიდ რეჟისორთაგანია, რომლებიც მუშაობენ გამომსახველობაზე, მხატვრულ სახეზე. სტანისლავსკი – სხვა საქმეა, ეს არის ხელობის გაგების ცდა, არიან რეჟისორები, რომლებიც რეპეტიციებს ჯოჯოხეთად აქცევენ, მაგრამ ამ ჯოჯოხეთიდან მაინც რაღაც გამოდის. ჩემთვის ყოველთვის მთავარი იყო, როგორც რეჟისორისათვის, მსახიობებთან ერთად შემეღწია ხელობის იდუმალებაში. მაგრამ ისე, რომ ტემპერატურა შემენარჩუნებინა.

 

თეატრის კრიზისზე განუწყვეტლივ ლაპარაკობენ ახლაც და მაშინაც, 50–იან წლებში, როცა მუშაობა დვიწყე.

 

თუ სადმე ბატონობს კომერციული ხელოვნება, იქ არ არის თეატრ–ლაბორატორიის შექმნის შანსი, ვინაიდან თეატრ–ლაბორატორია საჭიროებს მრავალ წელს, რათა ყვალაფერი შეიძინო, კომერციულ პირობებში ამისათვის სახსრები არ არის  ხოლმე. ამ აზრით – არის კრიზისი, ვინაიდან ქვეყანაში ხელოვნების კომერციალიზაცია მიდის. თუ ფული არ არის ხელოვნება ხდება მერკანტელური, რაც მას ღუპავს...

 

არასოდეს არ არის. რომ ხელოვნებაში, დროის თუნდაც განსაზღვრულ მონაკვეთში, ყველაფერი კარგად იყოს. ჩვენ რაღაცეები გვახსოვს დიადი ეპოქებიდან, მაგალითად ჰომეროსი – გენიალური პოეტი მისი მსგავსი ბევრი იყო, მაგრამ მხოლოდ იგი დარჩა.

 

არის პერიოდები, როცა რაღაც ფეთქდება, როგორც აფეთქდა მაგალითად დრამატული ლიტერატურა შექსპირის ეპოქაში, მაგრამ დიდი მწერლების გვერდით ყოველთვის იყო ათეულობით სუსტი მწერალი, მე მგონია, რომ როცა ჩვენ ჩვენს თანამედროვე ეპოქას ვუყურებთ, შეცდომა მოგვდის, რადგან ყველა მოვლენას ერთბაშად ვუყურებთ, მაშინ როცა მომავალი ერთ–ორს თუ შეამჩნევს.

 

არ ვიცი არსებობს თუ არა კრიზისი მსახიობსა და რეჟისორს შორის. თეატრების უმრავლესობაში არის ეს კრიზისი, მაგრამ არა ჩემს ჯგუფში. დადგება დრო და ყველაზე ძვირფასი რამ ეს იქნება სწორედ...    

 

        

 

  

კომენტარის დამატება

განცხადების დაფა
გამოკითხვა
სტატისტიკა