გიორგი ყაჯრიშვილი

როცა  „მეტრები“  სდუმან  ...

ამ  წლის თეატრალური  სეზონი,  ჩემი  აზრით  წარუმატებლად  უნდა შეფასდეს. მიუხედავად  იმისა,  რომ მის  დამთავრებამდე რამოდენიმე,  სამიოდე  თვე რჩება ანონსები ახალს არაფერს  გვპირდება. ვეჭვობ,  რომ  „დურუჯის“  მესვეურებს და ჟიურის  წევრებს  რთული ამოცანის  გადაწყვეტა მოუწევთ. სრულიად შესაძლებელია,  რომ  ნომინანტთა (5  საუკეთესო) სიაც  კი ვერ  შედგეს. რუსთაველის  თეატრი ლიდერის,  ხოლო  ოპერისა და ბალეტის  თეატრი შენობის  გარეშე დარჩენილი,  კრიტიკულ  სიტუაციაში  აღმოჩნდნენ  –  სახეზე არ  გვაქვს არც  ერთი პრემიერა, რომელსაც შეიძლება  მაყურებლის ყურადღება  მიეპყრო. მათ  იპოვეს „ოლივერის“ შემსრულებლები, მაგრამ ამ  სეზონში  მისი ხილვის  იმედი  არ ჩანს

ვ.  აბაშიძის მუსიკისა და დრამის თეატრმა თავისი  სცენა ახალგაზრდებს  დაუთმო (რამოდენიმე  დღეში  თეატრი ფესტივალზე  მიემგზავრება  უ. შექსპირის „მაკბეთით“). მარჯანიშვილის  თეატრის  დიდ  სცენაზე ერთადერთი  პრემიერა  შედგა –  ნ. გოგოლის „რევიზორი“ (რეჟისორი  გ.  ჟორდანია). სხვა  თეატრებმა ამ „რიტმს’  აუწყეს  ფეხი და მივიღეთ უინტერესო, „მკვდარი სეზონი“.   ჩვეული ენერგიით  ვერ მუშაობს  „თავისუფალი  თეატრიც“ (ე. ბერჯისის „მექანიკური  ფორთოხალი“ რეჟისორი  ა.  ვარსიმაშვილი, ქ.  პატარაია „ხვალ  შობაა“ რეჟისორი გ. სიხარულიძე), ილიაუნის  თეატრში ყველაზე მეტი პრემიერა  შედგა (ჟან-ჟაკ ბრიკერსა და მორის ლასეგის „ინსტიქტი“,  რეჟისორი ო. ეგაძე,  მარკ კამოლეტის „ფრანგული  გარნირი“  რეჟისორი  ს.  ელოშვილი  და  სულ  მალე  შედგება  პრემიერა  მიხეილ ბულგაკოვის  „ივან ვასილის-ძე“ ქართული ვერსია  „სიზმრები სინანულისანი",რეჟისორი ო.ეგაძე).  როცა  „მეტრები“  სდუმან  გააქტიურდა ახალგაზრდა  რეჟისორთა  თაობა:  ს.  კეინის „4.48–ს  ფსიქოზი“  რეჟისორი მ.   ნაცვლიშვილი, ე. შმიტის  „წერილები  ღმერთს“ რეჟისორი მ. ტყემალაძე, (ორივე  მუსიკისა და  დრამის თეატრში), მისიმას „მარკიზ  დე სადი“  რეჟისორი ნ.  ლიპარტიანი  (რუსთაველის  თეატრის  ექსპერიმენტული  სცენა),  ს. ბეკეტის „კრეპის  უკანასკნელი ფირი“  რეჟისორი ნ.  ლუარსაბიშვილი (მარჯანიშვილის  თეატრის  სხვენი).  ასეთი სეზონის დროს თეატრალი მაყურებელი ისევ ძველ სპექტაკლებს  უბრუნდება ჩემსავით,  რომელმაც ახლახანს, გასული სეზონის სპექტაკლი,  „თოჯინების  სახლი“ (რეჯისორი იოანე (ვანო)  ხუციშვილი) ვნახე „თავისუფალ თეატრში“.

ნორვეგიელი დრამატურგის  ჰ. იბსენის,  „ახალი  დრამის” ერთ–ერთი  ფუძემდებლის, დრამა „თოჯინის  სახლი“   (აქ  მინდა  ერთი  ტრადიცია  დავარღვიო  და  ვთქვა, რომ  პიესის  სათაურის არასწორი  ვერსია  მოდის ნუცა  ჩხეიძის თარგმანიდან,  რომელმაც  რუსულიდან  თარგმნა ეს პიესა „Кукольный  дом“ (რუსულ სათაურში  არ  ჩანს თოჯინა მხოლობითშია  თუ  მრავლობითში) და პირველად  1898 წლის  20.12  ქუთაისში წარმოადგინეს მ.  ქორელის  დადგმით,  ნორვეგიულად Et dukkehjem,  A Doll's House ინგლისურად  და  La  maison de poupée  ფრანგულად ნიშნავს  „თოჯინის  სახლს“ და  მართლაც ამ სახლში  მხოლოდ ნორაა „თოჯინა“, სხვა  არავინ).  დრამატურგია, მისი წინამორბედი  „ნატურალისტებისაგან“,  რომლებიც ადამიანს  აღიქვამდნენ როგორც პასიურ  არსებას, იმით  განსხვავდება,  რომ მის  გმირებს  ახასიათებთ სულიერი სიძლიერე, ნებისყოფა.  მათ  უნარი შესწევთ იბრძოლონ ბურჟუაზიული საზოგადოების წინააღმდეგ და ზოგჯერ  დამარცხდნენ (მაგ. ექიმი  სტოკმანი,  გედა  გაბლერი) კიდეც. იბსენის დრამატურგიაში  ასევე  იკვეთება ინტელექტის  როლი პერსონაჟის  ქმედებაში,  იმ შეგრძნებების,  სურვილების, ვნებების,  ინსტიქტების საწინააღმდეგოდ,  რომელსაც  „ნატურალისტები“ ასახავდნენ თავის  პიესებში (მაგ.  ე.  ზოლას  „ტერეზა  რაკენი“).  ნორა „თოჯინის სახლიდან“  პიროვნების გათავისუფლების ნათელი მაგალითია. ეს პიესა უდაოდ  ძალიან რთულად განსახორციელებელია,  მით უმეტეს  მაშინ,  როდესაც მას ახალგაზრდა რეჟისორი სადებიუტოდ ირჩევს.

სცენაზე  დიდი კონსტრუქცია – „ზინგერის“ ფირმის უძველესი საკერავი მანქანა დგას, რომელიც სპექტაკლის მსვლელობისას  სხვადასხვა ფუნქციური დანიშნულებით  გამოიყენება. იგი სათამაშო მოედანია – ნორას  მისაღები, მისი  ბავშვების  ოთახი, ბედის ბორბლით. იქ, სადაც საკერავი  მანქანის  ღვედი  უნდა იყოს –  კიბეა,  ჰელმერის  კაბინეტში ასასვლელი, ნორას  წამლების, გამაბრუებელი  საშუალებების  თუ ტრანკვილიზატორების  სამალავიც  საათის  უკან, მისი სიზმრების ასპარეზიც, აბაჟურებით,  რომლებიც ნაძვის ხის და ნორას  სამალავის  ფუნქციასაც ასრულებს. უშველებელი კოჭის  ძაფით,  რომლითაც  მოქმედ პირთა ტანისამოსია შეკერილი, თუნდაც  ექიმი რანკის გრძელი ქურთუკი, თეთრი  ძაფებით დალამბული. საკერავი  მანქანა სახლში,  რომლის დიასახლისს  საშინაო  საქმეები არ ეხერხება და არც  უყვარს. მართალია ის ხელმომჭირნეობაში გაიზარდა, მაგრამ საოჯახო საქმეებით არასდროს ყოფილა დაკავებული.  ბავშვების აღსაზრდელად ძიძად ანა–მარია  ჰყავს. საკარნავალო  კოსტუმის გადაკეთებაც კრისტინას სთხოვა, თანაც  ისე რომ მისმა ქმარმა ჰელმერმა არ  დაინახოს.

გარემო დამძიმებულ–დაძაბულია. შავ–ნაცრისფერ ფერებში გადაწყვეტილი  დეკორაცია და ასეთივე ფერის სასცენო  კოსტუმები (მხატვარი თეო კუხიანიძე) უღიმღამო, უფერულ,  მოსაწყენ განწყობას  ქმნის. კოსტუმები სტილიზებულია,  ნორას და ანა–მარიას კაბები, ასევე შავ–ნაცრისფერში  შესრულებული ერთმანეთს  გავს და XX საუკუნის დასაწყისის თოჯინის  ჩაცმულობას მოგვაგონებს. ექიმი  რანკიც  გამუდმებით  შავებშია, დიდი გრძელი  ქურთუკით. ფრუ  ლინეს კაბაც  იგივე  ტონებშია, მხოლოდ უფრო მკაცრი სილუეტით, გრძელი, გულმკერდდახურული. ამ  ანსამბლიდან  მხოლოდ ორი  გამოირჩევა:  ადვოკატი  ჰელმერი, რომელიც ყველაზე  ხშირად იცვლის თეთრ პერანგებს, პერიოდულად ჰალსტუხსაც  ირგებს ხოლმე  და კროგსტადი,  რომლის ჩაცმულობა ფერთა  გამით  იმეორებს დანარჩენებისას, მაგრამ უფრო  თნამედროვეა,  უფრო  ელეგანტური,  თითქოს  „ამოვარდნილი“ ეპოქიდან.

ძირითად სცენაზე მდგარი მეორე  სცენა – საკერავი  მანქანა – თეატრში  თეატრის წარმოდგენას ქმნის,  რომლის ერთდერთი  მსახიობი ნორაა,  ხოლო  დანარჩენები სტატისტები არიან. ნორა (თამუნა ნიკოლაძე) საკუთარ  შექმნილ „თეატრში“  თამაშობს და თამაშობს  მთელი სპექტაკლის პირველი მოქმედების განმავლობაში. მხოლოდ  ზოგჯერ,  მხოლოდ კროგსტადთან შეხვედრისას ანებებს თამაშს თავს და რეალობაში ინაცვლებს, იძულებულია  ფაქტებსა და მოვლენებს გაუსწოროს  თვალი. მისი თამაში ეგზალტირებულია, ნაძალადევი, „ხელოვნური“, სახეზე სულელური  ღიმილით,  უადგილო ადგილას  კისკისით. ქარაფშუტა, განებივრებული „ჩიტუნიას, ციყვუნიას“  ნიღაბი შესაბამისად  ეხმიანება ამ  სახლში  შექმნილ  გარემოს,  ნორასადმი  ჰელმერის დამოკიდებულებას და ანა–მარიას  მკაცრ  მზერასაც კი.  ნორას პირველი გამოჩენაც,  რომელსაც  მაყურებელი მაგიდის  ქვეშ აღმოაჩენს, (მაგიდის,  რომელიც ბავშობის წლებიდან  მისი სამალავი ადგილი იყო) მიგვანიშნებს,  რომ წარმოდგენაში  ბევრი  „სიურპრიზი“  გველოდება. სპექტაკლის დამდგმელი რეჟისორი  ვანო ხუციშვილი „ღრმად“  ეფლობა ჰ.  იბსენის პიესის  ტექსტში და ცდილობს ამოიკითხოს სტრიქონთა  შორის ჩადებული ქვეტექსტები და სცენური ქმედება მიანიჭოს  მას. რეჟისორმა მოახერხა ახალი  პლასტები და აქცენტები შემოეტანა, რომელიც  შეიძლება ბევრისთვის  საკამათო  გახდეს,  მაგრამ ჩემი აზრით ყოველ  მათგანს თავისი  ლოგიკა აქვს და მხოლოდ ახლებურ, თუნდაც  თნამედროვე ინტერპრეტაციაზე  მიგვანიშნებს. ასე მაგალითად, ბავშვების  ძიძის  ანა–მარიას ახალი ფუნქციის გამოყოფა – ავტორისეულ ტექსტში ანა–მარიას მხოლოდ ერთადერთი სიტყვიერი სცენა აქვს,  როდესაც იგი ნორას საკარნავალო–ტარანტელას საცეკვაო  კოსტუმს მოუტანს და რამოდენიმე რეპლიკას „ისვრის“  ამ  კოსტუმის სიძველესთან დაკავშირებით, არაფერი არსებითი. ვ. ხუციშვილის სცენურ ვერსიაში  ანა–მარიას  (მსახიობი მაიკო  ხორნაული) როლი და ფუნქცია გაზრდილია იქამდე, რომ იგი გამუდმებით სცენაზეა – ნორას „აჩრდილი“ თუ  ორეულია,  ჩუმ–ჩუმად  მის კაბას  რომ ირგებს, აწოდებს  წამალს თუ ლიმონათს,  აცმევს, ახურავს, ვარცხნის, თმასაც  კი ჭრის  უშველებელი  მაკრატლით, ბედის  ბორბალსაც ატრიალებს  ნორასთვის ყველაზე  საბედისწერო  მომენტში და მის „მომავალსაც“  განაგებს. იგი აქტიური,  თუმცა  „მუნჯი“  პერსონაჟია, რომლის  გამუდმებით  გვერდით  ყოფნას   ნორა ყოველთვის გრძნობს, მაშინაც  კი, როცა ის არ ჩანს,  უნებურად მას მიმართვას ხოლმე. ანა–მარია  მხოლოდ რამოდენიმეჯერ ხდება აქტიური, ერთ–ერთი ასეთი  სცენაა ნორასა და კროგსტადის სექსის  დროს,  როცა   ანა–მარია ავანსცენაზე, ჩვენს წინაშე, კონვულსიებში ვარდება და „კიცხავს“ ნორას  ღალატს. რეჟისორის  ტექსტის მიღმა ინტერპრეტაციის ქმედებად ქცევის კიდევ ერთი მაგალითია  ნორას ქმრის ღალატი  კროგსტადთან.  ნორას ჩადენილი დანაშაულის ქმრის  მიერ სააშკარაოზე გამოტანას,  რეჟისორი, ნორას თავის გადარჩენის  და ჰელმერისადმი მიწერილი წერილის უკან დაბრუნების  მიზნით, ქმრის  ღალატსაც  უმატებს და სპექტაკლის ბოლოსათვის ჩვენს წინაშეა ნორა ცოდვილი,  რომელმაც  ქმრის წინაშე გამოუსწორებელი შეცდომები  ჩაიდინა,  თუმცა მოტივები, რის  გამოც ესა თუ  ის დანაშაულია ჩადენილი, ამართლებს ნორას აქამდე ჩადენილს და რაც  მთავარია მის მომდევნო ქმედებებს. ნორას  „გამორკვევის“  სცენას  რეჟისორი დიდხანს ამზადებს, უცვლის  მას ჩაცმულობას,  ვარცხნილობას,  ხმის  ტემბრს,  საუბრის  მანერას და ამ სცენაში ჩვენს წინაშე სრულიად  სხვა ნორა დგას – იერშეცვლილი, ძლიერი, მიზანდასახული,  გადაწყვეტილებამიღებული, შეურყეველი, რომელსაც  ქმრის ვერცერთი სიტყვა, ვერც ერთი  ქმედება, ვერც შვილების წინაშე პასუხისმგებლობა ვერ გადააფიქრებინებს გადაწყვეტილებას და არჩეული  გზის  სისწორეს. მიუხედევად იმისა,  რომ იგი შვილებს ტოვებს, მათ მიმართ  ნორა სრულიად ვალმოხდილია. მას მიაჩნია, რომ  ისეთი  დედის მიერ  ბავშვების  აღზრდა,  როგორიც  ნორაა ცუდ ზეგავლენას მოახდენს მათზე, აქედან მომდინარეობს ის გამოსავალი და გზაც, რომელიც  ნორამ აირჩია შვილების მიტოვების დროს. ნორას როლის შესრულება დიდი  გამოცდაა ყველა  მსახიობისთვის. თეატრის ისტორიას  შემორჩა  გ. რეჟანის,  ე. დუზეს, ს. ბერნარის,  ვ. კომისარჟევსკაიას,  ნ.  ჩხეიძის  მიერ  შესრულებული  ნორას  სახეები და რაც  ნიშანდობლივია ეს  მსახიობები თავის კარიერის მწვერვალზე 40 წელს გადაცილებულნი ასრულებდნენ ამ  როლს.  თანამედროვე კონცეპტუალური და პოსტმოდერნისტული ეპოქის თეატრში ასაკიც „გაახალგაზრდავდა“ – 22–25  წლის ჰამლეტი  და მაკბეტი, სარა  კეინი და ლედი  მაკბეტი,  სირანო დე  ბერჟერაკი და  აბატი  ლორენცო,  როქსანა და ნორა ჩვეულებრივ  მოვლენად  იქცა. იმედი  მაქვს  თამუნა ნიკოლაძისთვის  ეს  როლი  საეტაპო  გახდება.  

ადვოკატი  ჰელმერი  (მსახიობი  გიორგი  ზანგური) მკაცრი, საქმეებში  ჩაფლული,  კარიერისტი,  მაგრამ უაღრესად  პატიოსანი და ჩრდილოეთური სიცივით გამორჩეული მეუღლე  და ოჯახის  უფროსია,  რომლისთვისაც მთავარი ისაა, თუ  რამდენს და რაზე  ხარჯავს  ნორა მის  მიერ გამომუშავებული ფულიდან.  საშობაო საჩუქარიც  კი  პატარა საანგარიშოა,  რათა მისმა  „საყვარელმა ტოროლამ“  ისწავლოს ფულის  დათვლა და შეიგრძნოს მისი  ყადრი. ნორასადმი  ნდობა  მას იმთავითვე დაკარგული აქვს,  რადგან  კარგად ახსოვს მისი მამის ისტორიაც და ამასთან დაკავშირებული ნორას  ტრაგედიაც. უნდობლობის  გრძნობა არასდროს  ტოვებს მას და უბიძგებს ყოველთვის  თვალყური  ადევნოს თავის  „მფლანგველ“ მეუღლეს. სამსახურებრივ  მოვალეობებში  ჩართულს, დაწინაურებაზე ფიქრებში  გართულს, ხელიდან  გამოეპარა ოჯახური  ცხოვრება,  დიდი ხანია „დაკარგა“ ცოლი. მხოლოდ და მხოლოდ მაშინ,  როცა სექსუალური  ვნებები მოაწვება,  თუნდაც  მეზობლებთან საშობაო კარნავალისა და ნორას მიერ შესრულებული „ეგზალტირებული“  ტარანტელას  შემდეგ,  მისი  უარი სასოწარკვეთილებაში  აგდებს და უაზრო  კივილი „ქმარი ვარ შენი,  ქმარი“  შედეგს არ  იძლევა. „ქმარი  ვარ შენი“ კიდევ  ერთხელ  გაახსენდება  ჰელმერს ,  როდესაც ნორა თავის გადაწყვეტილების შესახებ  და „აღარ  მიყვარხარს“ განუცხადებს.   ნორა ურყევია. ნორა –ჰელმერის „თოჯინა“  ისტორიას  ჩაბარდა. ჰელმერის  წინაშე  ახლა სულ  სხვა ნორაა, ის კი არა, რომელიც რვა წელი მასთან  ცხოვრობდა და რომელთანაც  არასდროს უსაუბრია.  ახლა  მას ნორას  ხმაც  კი აღარ  ეცნობა.  ადრე „ჩიტუნიას, ციყუნიას“  ტიტინი და უაზრო  კისკისი  ჩაესმოდა ყურში,  ახლა  კი მის  წინაშე მგდარი,  უკვე სრულყოფილი ქალია და რაც  მთავარია ყოველგვარ მოვალეობამოხსნილი და თავისუფალი  პიროვნება. ადამიანი, რომელმაც პირველად  თავის  ცხოვრებაში გააკეთა არჩევანი.  ჰელმერი  უცხო ადამიანივით შესცქერის  მას, ასეთ  ნორას იგი არასდროს  იცნობდა. ასეთ  ნორას  ექიმი რანკიც (მსახიობი ბაჩო ჩაჩიბაია)   ვერ  წარმოიდგენდა,  ამ დროს რომ  შესწრებოდა. ნორაში საიდუმლოდ  შეყვარებული,  ქმრის უახლოესი  მეგობარი ისევე ანებივრებდა მას,  როგორც  ნორას მამა ან მეუღლე, თუმცა  უფრო  ახლოს  იდგა მასთან. ნორა გრძნობდა ამას და კრიტიკულ მომენტში, როცა დახმარება დასჭირდა  სწორედ  მას მიმართა.  ნორასა და ექიმი  რანკის ამ  სცენას  რეჟისორი  ასე  აწყობს:  ნორა და ექიმი ერთად  სვამენ,  ამ  სასმელში  ერთიანდებიან,  მაგრამ  ექიმის აღსარება ნორას  უარს  ათქმევინებს  თავის  განზრახვაზე  მიიღოს  ექიმის  დახმარება, რადგან  ეს უზნეობა  იქნება,  თავისი  პირადი  პრობლემების  გადასაჭრელად სხვა ადამიანის პირადი გრძნობები  გამოიყენოს.  ნორა ამაყია, მაგრამ  შეშინებული. „შიში“ ხშირად  ჟღერს და  იგრძნობა მთელი  სპექტაკლის  განმავლობაში. რეჟისორი  ცდილობს ნორას  პირველი  გამოჩენისთანავე „ მაგიდისქვეშიდანვე“  შევიგრძნოთ  ნორას ეს განწყობა, ყოველი  ზარის  დარეკვა, კროგსტადის   ყოველი  გამოჩენა ამ  შიშის საფუძველია.  მხოლოდ  ფრაუ ლინეს თუ  გაანდობს  ამ შიშის  მიზეზს, რომელიც შესაძლოა  წამლებზე დამოკიდებულების  მიზეზიც  გახდა. უბედურების მოახლოებას  გრძნობს  ნორა  და მისი „ბედნიერი ვარ,  ბედნიერი  ვარ“ სწორედ  საწინააღმდეგოს მეტყველებს.  მხოლოდ ერთხელ   ამოისუნთქებს შვებით,  როდესაც თითქოსდა მის  საშველად,  ძველი  მეგობარი ფრაუ ლინე– კრისტინა (მსახიობი  ნ. ფილფანი)  მოევლინება და ვიზედაც  დიდ  იმედებს ამყარებს. ფრაუ ლინე რეჟისორს  კაცისმაგვარ არსებად  გამოყავს. მისი  სასცენო კოსტუმი არაელეგანტურია, საუბრის რაღაც  უცნაური  მანერა,  ინტონაცია და ხმის  ტემბრი ამ  პერსონაჟს თავიდანვე  „მისტიურობას“  და არაბუნებრიობას  მატებს. ესეც  ვ.  ხუციშვილის ინტერპრეტაციაა, ვინაიდან ჰ.  იბსენის პიესაში  კრისტინას არც ქალურობა აკლია და გარეგნობაც  მომხიბლავი  აქვს. იგი  ჩვეულებრივი ორდინალური  პიროვნებაა, რომელმაც  იცით  თავის და თავის  შეცდომების   ფასიც, რომელიც  სამსახურის  საძიებლად  მშობლიურ  ქალაქში  დაბრუნდა.  კრისტინას  დაბრუნების  ამ მიზეზს  რეჟისორი  იგნორირებას უკეთებს და მას  მხოლოდ  ერთი – „ნორას საშველად მოვლენილის“   კუთხით  გვიჩვენებს, თუმცა იმ  სცენაში, სადაც  იგი კროგსტადს, ყოფილ  შეყვარებულს  ხვდება,  მოფერებისა და „თბილი ოჯახური  გარემოს შექმნის“  შეპირების  ფონზე, ნორას  დავალებასაც  პირნათლად  ასრულებს. აქ კრისტინა–  ნ. ფილფანი   სარგებლობს აქამდე  სადღაც მიმალული ქალურობით, სინაზით,  მომხიბლაობით  და შედეგსაც  ადვილად  აღწევს. კროგსტადი მორჯულებულია.

სპექტაკლში გამომსახველობითა  და რეჟისორული  ფანტაზიით გამოირჩება  ერთ–ერთი  ბოლო სცენა –  ჰელმარის მიერ უშველებელი საფოსტო ყუთის  გახსნა კორესპონდენციების ამოსაღებად.  ამ  ყუთში ნორას  ღალატის  უტყუარი  ფაქტებია გამომწყვდეული: აქვეა  კროგსტადის და ექიმი რანკის  სულები,  რათა ნიღაბი ახადოს და ამხილოს ნორას „უზნეობა“. შესაძლებელია ეს  ჰელმერის  ავადმყოფური ზმანებებიცაა, რომელიც „იდილიური“ ცხოვრების  დასასრულს  გრძნობს, თუმცა მისი შემდგომი ქმედება,  კერძოდ  კი ნორაზე  ფიზიკური ძალადობა ადასტურებს იმას,  რომ ადვოკატი ნორას  მიმართ სინდისის  ქენჯნას სულაც არ განიცდის,  ვერც  კი  ხვდება ნორას  მსგავსი  საქციელის  მთავარ  მიზეზს. და  რაკი  ვერაფერს  ხვდება,  ნორა  იძულებულია აუხსნას  მას. სწორედ  აქედან  გამომდინარეობს ის მთავარი თეზა, რამაც გადატრიალება  მოახდინა იბსენისდროინდელ  დრამატურგიაში  და არა მხოლოდ  ნორვეგიაში, რამაც ეს პიესა ასეთი  პოპულარული გახადა. ეს არის  ნორას ფრაზა  უკანასკნელ  სცენაში: „ მე  და შენ ძალიან  ბევრი რამ  გვაქვს  სალაპარაკო“ – რითაც  იგი – ქალი XIX საუკუნის ბოლოს ნორვეგიაში და არა  შუაგულ ევროპაში,   მეუღლეს საჭირბოროტო საკითხებზე სასაუბროდ იწვევდა.  ეს  იყო  არა  მხოლოდ ქალთა  ემანსიპაციის მაგალითი, არამედ ჟანა დ’არკისა და ანტიგონეს გმირობის  ტოლფასი.

კროგსტადი  (მსახიობი დევი  ბიბილეიშვილი)   პიესის და სპექტაკლის ერთ–ერთი წამყვანი  ფიგურაა.  მის გამოჩენას ბორბლის  ტრიალი ახლავს, ვინ ვინ და კროგსტადია ნორას  შემდგომი ბედის  გამგებელი. თავიდან თავდაჯერებული, ნორას მხოლოდ იმიტომ  მოევლინა,  რომ საკუთარი  „დამსახურების“  და  მისი დანაშაული  შესახებ  შეახსენოს, თანაც ყოველი შემთხვევისათვის გარანტიაც  მიღოს  რომ ხელს არ ახლებენ. მისი შემდგომი ვიზიტის  დროს  კი ეს თავდაჯერებულობა მუქარაში და „შანტაჟში“ გადადის.  რეჟისორი  ცდილობს ნორას „ხელი  შეაშველოს“ და  ნორაც, თავისი  სხეულის  შეთავაზების ფასად, ცდილობს უარი  ათქმევინოს კროგსტადს  წერილის გადაცემაზე,  რასაც გაკვირვებული  კროგსტადი ღებულობს,  მაგრამ დასახულ  გეგმას  მაინც  არ ცვლის. ნორა  განწირულია, მას  ცხოვრების  მხოლოდ  31  საათი  რჩება.

ტარანტელას  მუსიკის  ჰანგების დასასრული ნორას წვალების  დასასრულია.

წერილი  წაკითხულია, ღალატი გამორკვეულია,  დანაშაულთა  მთელი  ჯაჭვი ჰელმერის წინაშეა.  ქმრის  რეპლიკაზე – „არ  გესმის  იმ საზოგადოების, რომელშიაც  ცხოვრობ“ –  ნორა  პასუხობს – „მინდა  გავერკვე,  ვინაა მართალი –  საზოგადოება  თუ  მე“.   მას უკვე აღარ  აკმაყოფილებს ის,  რასაც უმრავლესობა  ლაპარაკობს და რა  წერია  წიგნებში. „მე თვითონ  უნდა დავფიქრდე ამ ამბებზე  და გავერკვიო ყველაფერში“. ნორასთვის  მთავარია  ნორა თოჯინა–ბავშვი,  თოჯინა –მეუღლე ბოლოსდაბოლოს ადამიანად  იქცეს. 

თუ  რა ბედი ეწევა  ნორას, ამის  თაობაზე ბევრი ვერსია  არსებობს,  მაგ. პიესის ავტორი ჰ. იბსენი  წერდა:  „პიესის  ნამდვილი ფინალი  მის  საზღვრებს  გარეთაა, მწერალი მხოლდ აღნიშნავს  მის  მიმართულებას,  საითაც  უნდა ვეძებოთ ფინალი,  შემდეგ  ჩვენი  საქმეა, ყველა  მკითხველი ან მაყურებლი  თვითონ  მივიდეს  ამ  ფინალამდე საკუთრი  შემოქმედებითი  ძიებით“.   ღია ფინალი, გაუხსნელი  კონფლიქტი   იმის  მანიშნებელია,  რომ   ყველა  მაყურებელს ფინალის საკუთარი ვერსია  ექნება.  ნორვეგიაშიც ავტორის  სიცოცხლეში პიესის  ფინალი დიდი კამათის  საგანი შეიქმნა.  იბსენი  იძულებული გახდა  შეერბილებინა  ნორას  მიერ „შვილების“ მიტოვების  სცენა, ნორა  ჩერდებოდა  და ფიქრობდა, თითქოს  უნდა  გადაეფიქრებინა ოჯახადან  წასვლა.  ამერიკაში საერთოდ   არ მიიღეს ეს  პიესა  და ნორას  საქციელი  მედეას ცოდვამდე  აიყვანეს.  გერმანიაში  წარმოსადგენად  ავტორი იძულებული გახდა ბოლო  სურათი  გადაეწერა,  სადაც  ნორა აღარ მიდიოდა  და სახლში რჩებოდა. ვ. ხუციშვილის სპექტაკლში მუსიკალური კრესჩენდოს (კომპოზიტორი გიორგი ჯიქია) თანხლებით ნორა საკერავი  მანქანის ქვედა  დონეზე, მის ანალებში აღმოჩნდება,  კროგსტადის და ექიმ რანკის სულებს შორის,  თოჯინასავით,  თვითონაც უსულოდ.

ამ  მხრივ  საინტერესოა გავიხსენოთ თანამედროვე  შვედი  დრამატურგის ერნესტ ოლსენის პიესა „სად  წავიდა  ნორა?“  სადაც  იგი ფაბრიკაში  მუშაობს  და საზოგადოების ქვედა ფენის  სხვადასხვა  ჯურის წარმომადგენლებთან ატარებს  სიცოცხლეს.

სპექტაკლში  ბევრი  სიმბოლოები და მინიშნებებია. ბეჭედი, დანგრეული  ოჯახის სიმბოლო, რომელსაც ასე  გამუდმებით ეძებს  ნორა,  ფრაუ ლინე კროგსტადს ჩაუგდებს. იგივე  ბეჭედი „ხატოვან“  სამკუთხედში –ექიმი რანკი, კროგსტადი, ადვოკატი ჰელმერი –  ძაფით შეკრულ ნორას  სამი  მამაკაცის ხელიდან ხელში გადადის. სამკუთხედს ანა–მარია „დაშლის“. იგივე  ბეჭდის დაბრუნებას  დასასრულს  ნორა  მეუღლისაგან  მოითხოვს.  ანა–მარიას  მიერ აღმოჩენილი დამჭკნარი ვაშლი, მწვანე  ვაშლები, რასაც დიდი ხმაურით და ნერწყვების ყლაპვით  მირთმევენ  ადვოკატი  ჰელმერი და ექიმი რანკი, „ჩიტუნიას, ციყვუნიას“  ნიღბები,  ფული,  სარკე, სცენის  პირველ  დონეზე  ჩასასვლელი, ნორვეგიული სახლის   ფანჯრებს  რომ  მოგვაგონებს,  საიდანაც ფრაუ ლინე და კროგსტადი გვაკვირდებიან  ერთობლივი გადაწყვეტილების  მიღების შემდეგ,  ბავშვები –  თოჯინები,  ნორას ქმრის  მიერ  ძალადობის  სცენა,  ისევ  თოჯინის თანხლებით  და ა.შ.  და ა.შ.  ასევე მოჭარბებული  მოძრაობა  და უაზრო  ფუსფუსი, გაუთავებელი  გასვლები–შემოსვლები, ჩასვლები და ამოსვლები, მაღლა ასვლები  და კიბეზე ბრაგაბრუგით  ჩამოსვლები  ჩემი აზრით  ძაბავს და ართულებს რეჟისორის  მიერ სწორად დანახული და გადმოცემული პრობლემის აღქმას და აბნევს კიდეც  მაყურებელს.